Círculo e voragem em “A menor mulher do mundo”

Grauová, Šárka. Círculo e voragem em “A menor mulher do mundo”. IMS Clarice Lispector, 2026. Disponível em: https://site.claricelispector.ims.com.br/2026/05/07/circulo-e-voragem-em-a-menor-mulher-do-mundo/. Acesso em: 08 maio 2026.

Benedito Nunes descreveu a linguagem de Clarice como um movimento em círculo, que “passa do silêncio à palavra e da palavra ao silêncio”. ¹ Ler Clarice é acompanhar esse vai e vem: a frase que avança e, de súbito, recua; o pensamento que parece insistir no mesmo ponto até que esse ponto se abra em abismo. Esse círculo nunca é estéril: a cada volta, a palavra ganha densidade, como se o texto fosse sulcando o próprio chão em que pisa.

O centro de gravidade da obra de Clarice não está no enredo, mas na própria superfície verbal: nas palavras que voltam, hesitam, avançam e recuam como quem mede o contorno de algo ainda informe. Sua escrita, criando a primeira impressão de uma “escritura grau-zero”,² se apoia num léxico mínimo e insistente, sempre em tensão entre o que se diz e o que se suspende — uma escrita, como lembra Walnice Nogueira Galvão, “rondada pelo limite do poder das palavras, pelo silêncio”.³ Entre palavra e silêncio, a repetição funciona como broca: retorna ao mesmo ponto para descer um pouco mais.

Essa atenção ao mínimo — ao retorno insistente das mesmas palavras, ao modo como o silêncio respira dentro da frase — explica por que a tradução se torna um instrumento tão revelador para pensar Clarice. Traduzir sua prosa é confrontar-se diretamente com o funcionamento interno da linguagem, com a precisão do gesto verbal e com a força estrutural da repetição. A tradução, ao obrigar quem lê a medir cada inflexão, cada retomada, acaba iluminando aquilo que, no original, pode passar despercebido: a maneira como Clarice pensa pela própria escolha das palavras.

Entre os traços mais evidentes — e mais mal compreendidos — da escrita de Clarice Lispector está a repetição, considerada por Luciana Stegagno-Picchio “o correlato, em nível expressivo”, da opacidade do mundo, do seu repetir-se numa monotonia mecânica”.⁴ À primeira vista, esta parece círculo vicioso: retorno em falso, falta de invenção, de sinonímia. Mas não é o caso da Clarice que, em uma de suas crônicas, confessou: “A repetição me é agradável, e repetição acontecendo no mesmo lugar termina cavando pouco a pouco, cantilena enjoada diz alguma coisa.”⁵ Repetir é cavar: o que volta nunca volta vazio, mas se adensa.

Dito de outro modo: Clarice pensa repetindo. Uma palavra mínima, aparentemente neutra, volta e retorna até perder a trivialidade e ganhar espessura conceitual. A cada retorno, surge um pouco deslocada, mais carregada, mais ambígua. Esse movimento é o “círculo” de que fala Benedito Nunes: a linguagem que parece girar sobre si mesma e, ao mesmo tempo, abre fissuras por onde irrompem a dúvida, o espanto, o silêncio. Em “A menor mulher do mundo”, essa dinâmica se torna particularmente visível porque o conto opera com um léxico reduzido — e é nesse mínimo que Clarice instala sua metafísica.

A crítica, no nível geral, confirma essa intuição. Para J. Hillis Miller, crítico norte-americano, o significante ganha peso pela insistência: não é o conteúdo isolado, mas o fato de voltar, que cria peso estrutural de sentido. A palavra repetida se converte em signo carregado, quase em objeto sonoro que pensa por si mesmo. Já Jan Mukařovský, teórico tcheco, descreveu a repetição como uma “bola de neve”: cada retorno se soma aos anteriores, acumulando camadas, crescendo em volume e intensidade.

Clarice realiza esse movimento de modo exemplar. Ela repete palavras corriqueiras até que se transformem em conceitos. A cada retorno, o termo se aprofunda e ganha peso. O que parecia círculo revela-se espiral: a repetição deixa de ser um simples recurso de estilo para tornar-se um método de pensamento literário.

“A menor mulher do mundo”, escrito antes do segundo semestre de 1956 e publicado em 1960 em Laços de família, parte de um episódio real: a divulgação, numa revista norte-americana, da suposta descoberta anunciada por Marcel-Georges Prêtre (1922–1995), viajante suíço que noticiou a existência de uma pigmeia de 45 centímetros, a quem chamava de “a menor mulher do mundo”. O dado é provavelmente enganoso: os registros conhecidos apontam que a menor pessoa de que há notícia tinha 54,6 centímetros. A “descoberta” de Prêtre já nasce, portanto, como encenação. 

Prêtre afirmava ter vivido com comunidades pigmeias, atuando como guia de caça na África e cultivando a imagem de chasseur de fauves — caçador de feras —, associando-se assim ao exotismo e à violência da caça colonial. Tornou-se conhecido como “descobridor” da menor mulher, mas sua trajetória não se resume a essa façanha. Foi possivelmente também autor prolífico de literatura popular: publicou ou assinou cerca de 150 romances policiais e de espionagem, muitos divulgados pela parisiense Fleuve Noir, sob o pseudônimo Frank Evans (séries Chris Holden, Agent Z 003). Parte significativa dessa produção, porém, foi redigida pelo jornalista friburguês Marc Waeber e atribuída ao pseudônimo coletivo François Chabrey, revelando que sua persona literária — como a de explorador — se construía por máscaras e colaborações. 

Em 1954 foi publicado, em Neuchâtel, sob o nome de Prêtre, o romance Calibre .475 Express, título que remete ao rifle de caça grossa. O livro, na realidade escrito por Frédéric Dard — criador da célebre série San Antonio e um dos autores populares mais lidos do pós-guerra francês —, foi elaborado a partir de informações fornecidas por Prêtre.⁶ O resultado é uma narrativa em que reportagem de viagens, pretensão informativa, autopromoção e exotismo romanesco se confundem — um exemplo acabado da literatura popular, em que o rigor documental cede ao sensacionalismo.⁷

É em Calibre .475 Express que se encontra a fotografia da pigmeia de “quarenta e cinco centímetros, madura, negra, calada” (64), posando ao lado de Prêtre. A legenda que acompanha a imagem reforça o dispositivo da visão que o conto de Clarice problematiza: “Esta mulher minúscula, com cerca de doze anos de idade, está grávida de aproximadamente cinco meses e mede cerca de 48 cm de altura. Ela segura na mão uma fotografia que eu lhe dei.”⁸

O gesto é visível: a menina segura um papel na mão, e o explorador está ao seu lado. Mas o que a imagem mostra é apenas o verso da fotografia, não o retrato de Prêtre. O conteúdo preciso da foto permanece invisível ao espectador e precisa ser fornecido pela legenda para produzir o efeito desejado — o de que a mulher valorizaria o explorador, como quem guarda a imagem de uma figura admirada. O sentido do gesto, portanto, não nasce da fotografia, mas do discurso que a acompanha.

Esse arranjo produz uma discreta mise en abyme da relação colonial. O explorador estaria simbolicamente presente pela segunda vez — miniaturizado na foto que ela segura —, mas essa duplicação permanece oculta para quem olha a cena. A mulher é inteiramente exposta, enquanto o explorador reaparece apenas por mediação verbal, controlando o que se torna visível e o que permanece opaco. A circulação de imagens — “como uma caixa dentro de outra caixa” (64) — revela a assimetria dessa relação: cada um é transformado em prova da existência do outro, mas segundo uma lógica em que a visibilidade do colonizado é total, e a do colonizador, filtrada e dirigida.

Na fotografia publicada no livro, Prêtre traz na cabeça um chapéu de viajante nos trópicos, exatamente como Clarice registra no conto. Esse detalhe permite perceber um aspecto decisivo de seu fazer literário: exatidão da expressão. O texto introduz uma pequena contradição aparente: fala tanto em chapéu quanto em “capacete simbólico”. A precisão de Clarice está justamente aí: ao transformar o chapéu em capacete, ela desloca um acessório banal para a esfera da metáfora. O gesto do viajante, ao ajeitar o chapéu depois de corar como “um limão de madrugada” (71), marca a tentativa de recompor-se, de disfarçar o embaraço provocado por um desejo confuso e de retomar a disciplina interior. O chapéu banal converte-se, assim, em capacete simbólico: barreira contra a perturbação do desejo perverso e emblema de um poder supostamente civilizador que precisa ser continuamente reafirmado.

Esse pano de fundo ilumina o conto. Quando parodia o tom da “ciência dos trópicos” — “Nos tépidos humores silvestres, que arredondam cedo as frutas e lhes dão uma quase intolerável doçura ao paladar, ela estava grávida” (64) —, Clarice ecoa o registro enfático e artificioso da literatura popular com verniz científico, do qual Prêtre se tornou exemplo. É improvável que ela conhecesse os bastidores editoriais de Calibre .475 Express ou os detalhes da trajetória do explorador-escritor; mas é verossímil que já intuísse esse universo no artigo de revista sobre “a menor mulher do mundo” — ainda não localizado —, em que provavelmente se combinavam exotismo, ímpeto aventureiro e certa teatralidade que sua ficção levou ao paroxismo.

No conto, toda essa engrenagem se condensa numa única palavra: “explorador”. O nome de Prêtre desaparece, fica apenas o papel, repetido como título e máscara. A partir daí, Clarice não precisa mais discutir diretamente a veracidade da “descoberta”: basta deixar que o vocábulo “explorador” ressoe junto de uma prosa que imita — e torce — o tom da ciência que compartilha a perspectiva colonialista. Ela assume essa dicção para, a partir de dentro, fazer o gesto oposto: mostrar como esse discurso se apoia em encenação, desejo e espetáculo. A linguagem “séria” da reportagem prêtriana revela, assim, sua base romanesca.

O fundo e o falso círculo inicial

O conto se abre com a localização da aventura do explorador: “Nas profundezas da África Equatorial…”, e encerra o mesmo parágrafo com “Então mais fundo ele foi” (64). À primeira vista, a duplicação da raiz lexical sugere redundância, fazendo do primeiro parágrafo um círculo que gira sobre si mesmo.

Mas logo se percebe — e a repetição é a primeira indicação desse processo — que “fundo” não funciona aqui como simples advérbio, mas, em suas seis ocorrências, vira um dos conceitos centrais do conto. Destacado desde o início pela inversão sintática (“Mais fundo ele foi”), o termo ganha ritmo enfático e força sonora (aliteração de fundo/foi), orientando o movimento vertical da narrativa. Cada retomada que converte uma palavra comum em palavra-âncora “aprofunda” esse trajeto, e a repetição confere ao texto sua forma voraz: uma circularidade apenas aparente que, ao se acumular, transforma-se em descida.

O motivo do fundo, que surge como deslocamento espacial — penetrar na selva, embrenhar-se no Congo —, retoma um lugar-comum da literatura colonial que Heart of Darkness, de Joseph Conrad, levou a um dos ápices da crítica ao agir colonial. Clarice retoma esse motivo e o desvia: cada passo “para dentro” é, na verdade, um passo “para baixo”. “Mais fundo” não abre perspectiva: encerra; não amplia: condensa. A expectativa expansionista do colonizador se converte em contração. A narrativa encena um movimento redutivo, que desloca o avanço horizontal pelo espaço para um percurso vertical em direção à profundidade. Ir ao fundo não é percorrer distância, mas passar da selva ao corpo e do corpo à condição elementar de estar vivo. Sob o clichê da exploração, realiza-se a travessia ao núcleo da existência. O Congo é ao mesmo tempo paisagem e metáfora: lugar onde o explorador, sem perceber, toca o fundo do humano.

No próprio relato de Prêtre, o motivo do “ir mais fundo” se organiza como uma gradação fantasiosa. Depois de falar dos pigmeus com quem conviveu — apresentados como seus “amigos” —, o explorador narra uma expedição científica que o leva ainda mais fundo, em busca de “uma raça desconhecida de pigmeus que encolhem cabeças”. O encontro culmina em grupos descritos como “seres tão primitivos que parecem ainda não conhecer o fogo”, alimentando-se de raízes, lagartas e frutos.

É justamente nesse ponto que o discurso entra em contradição aberta: esses mesmos grupos, apresentados como desprovidos até do domínio do fogo, são descritos como capazes de realizar partos por meio de uma operação “semelhante em tudo à cesariana praticada nos hospitais europeus”, precedida de uma narcose obtida com “flores e sementes” (p. 188). A extravagância não indica um saber técnico indígena, mas a necessidade narrativa de produzir equivalentes espetaculares do corpo europeu — mesmo à custa da coerência interna do relato.

Esse excesso discursivo é revelador. Quanto mais fundo o explorador diz ir, mais o texto precisa inflar o excepcional, multiplicar o estranho e forçar paralelos improváveis. No conto, nada disso subsiste: não há técnica, nem prodígio, nem equivalência simbólica. Resta apenas o corpo exposto, grávido, quente, submetido ao risco elementar de ser devorado. Esse mundo dos exploradores contra o qual Clarice escreve não é abstrato: remete a uma economia histórica da violência e da estigmatização, que opera por alvos móveis — o negro, o indígena, a mulher — sempre que a diferença precisa ser reduzida, classificada ou neutralizada.

Esse deslocamento do sentido é coerente com uma obsessão de Clarice: o léxico do “fundo” como metáfora do essencial. Para citar apenas alguns exemplos, em A paixão segundo G.H., a narradora olha o “fundo dos apartamentos” antes do acontecimento “o mais profundo”; em Água viva, lê-se: “No fundo de tudo há a aleluia”.⁹ A centralidade da “profundeza” na escrita clariceana condensa a intuição de que, sob as camadas do cotidiano, existe um fundo inominável, possivelmente místico.

Em contrapartida, o conto mostra o achatamento em superfície. A “menor mulher do mundo” circula no suplemento dominical como fotografia “em tamanho natural”. O que é descida física e geográfica para o explorador — e imersão existencial para Clarice — chega ao leitor como imagem plana, pronta para consumo, filtrada e neutralizada. A reportagem reduz a voragem a exotismo, transforma a profundidade em curiosidade ilustrada sem exigir compreensão humana.

Explorador, na verdade, suíço

O termo “explorador”, repetido vinte vezes ao longo do conto de 2.169 palavras, organiza não a narrativa, mas o vocabulário do texto. A insistência lexical não é neutra: o conto fala menos da menor mulher do que da posição a partir da qual ela é inicialmente apresentada. Na abertura do conto, o narrador deixa transparecer o olhar do explorador — sua forma de ver, medir e enquadrar — como primeiro filtro da cena. Trata-se de uma focalização parcial, instável, que o texto logo tensiona e desestabiliza.

Marcel-Georges Prêtre, modelo do personagem, não era cientista: como vimos, era viajante-aventureiro, caçador de feras e autor de literatura popular. Explorador, termo usado pela imprensa e retomado por Clarice, carrega a ambivalência. De um lado, designa o descobridor, aquele que se arrisca em territórios desconhecidos e os descreve. De outro, guarda o sentido mais literal: o que explora, apropria-se de vidas, exibe corpos como raridades. Em Prêtre, as duas acepções se fundem.

A repetição expõe essa fusão. Ao retornar tantas vezes, a palavra torna visível o artifício desse olhar inicial: o papel do explorador precisa ser constantemente reafirmado, e é essa reafirmação que o fragiliza. O termo, saturado, deixa de designar um indivíduo e passa a funcionar como índice de um dispositivo: já não é personagem, mas operação.

No fim, explorador converte-se em signo. Ele encarna a lógica colonial de redução do outro, mas o próprio excesso de sua repetição faz essa lógica vacilar. Clarice não comenta nem argumenta: basta insistir. O círculo da nomeação se torna espiral crítica. A palavra, saturada, pensa por si.

Ironia da coisificação

A palavra “coisa” aparece catorze vezes no conto — e nunca com o mesmo peso. Primeiro, quase neutra: “Os likoualas usam poucos nomes, chamam as coisas por gestos e sons animais.” (65) Aqui “coisa” designa objetos inanimados — e é a única vez em que o termo guarda esse sentido elementar. Logo o termo se carrega: “a coisa humana menor que existe.” (66) O adjetivo “humana” não anula a redução, apenas a torna mais aguda. O que era neutro passa a ser violento: uma vida nomeada como objeto. 

Nas casas civilizadas dos leitores dos jornais, a palavra retorna de forma ainda mais violenta. Diante da fotografia, alguém diz: “alguma coisa que devia ser escura como um macaco.” (68) A coisificação alia-se à animalização, e não é mais o explorador que fala, mas leitores comuns — o que aproxima os bantos dos cidadãos do século XX. O olhar burguês reativa a mesma lógica de desumanização, e a repetição se duplica: “aquela coisa miúda e indomável, aquela coisa salva de ser comida.” (68) O refrão coisa–coisa martela a redução, como se a língua tivesse perdido qualquer via de fuga: a palavra genérica é constrangida a nomear o que resiste ao nome, insistindo até tocar o grotesco.

O ápice desse processo é a fórmula “coisa rara”. Quem a enuncia não é o explorador mas uma mãe de família, ao reagir à fotografia: “Você há de convir… que se trata de uma coisa rara.” (69) Daí em diante, a expressão se repete oito vezes (!), naturalizando-se no discurso do narrador, como se fosse descrição objetiva. A repetição reforça a ironia: o substantivo que reduz (coisa) e o adjetivo que enaltece (rara) colidem, expondo o mecanismo que transforma uma vida em objeto precioso apenas porque desumanizado. 

Além disso, essa repetição funciona como um duplo da própria circulação da fotografia. A fama da “menor mulher do mundo” se espalha porque ela é apresentada como coisa rara; o sintagma, ao ecoar no conto, reproduz o modo como essa fama se constrói e se estabiliza. O refrão acompanha a lógica da divulgação: aquilo que se declara raro tende a repetir-se até converter-se em evidência.

A difusão da expressão coisa rara prova o êxito desse dispositivo: ao circular no suplemento e ecoar nas casas, Pequena Flor não aparece como sujeito, mas como curiosidade que legitima o prestígio do descobridor. A repetição vira corrosão: o triunfo converte-se em fetichização. A menor mulher é dita “mais rara que esmeralda”: corpo vivo equiparado a pedra preciosa. É a lógica dos zoológicos humanos e das exibições de anomalias, em que a diferença é tratada como monstruosidade. Clarice insiste na fórmula até desgastá-la, expondo a violência sob o verniz do elogio. 

A anáfora cuja repetição confere ênfase rítmica e insistência semântica na ideia de posse — “é bom possuir, é bom possuir, é bom possuir” (71) — ressoa como um eixo que engrena a narrativa. Não se trata apenas de uma frase pueril, mas de uma espécie de fórmula que revela a voragem do desejo: a palavra “possuir”, repetida com a cadência de um encantamento, faz vibrar a ambiguidade entre plenitude e carência, entre satisfação imediata e ameaça de perda. O que o explorador e os leitores chamam de “coisa rara” é, assim, apenas a outra face do mesmo mecanismo: possuir/ser possuído, conservar-se/ser devorado. A repetição obsessiva das palavras — “coisa” e “raro”, ditas catorze e treze vezes — cria uma circularidade que não cessa de apontar para o mesmo ponto cego: a impossibilidade de separar o objeto desejado do desejo que o devora. A raridade, ao mesmo tempo em que eleva a pigmeia à condição de exceção, a reduz a objeto colecionável; e a “coisa”, em sua banalidade, converte o humano em mercadoria.

Nesse espelho deformante, o sentido da posse da menor mulher — vital, instintivo, voltado à sobrevivência — reflete e desmascara o desejo de posse dos civilizados, que se mostra polido apenas na superfície. A pergunta que emerge, quase sussurrada mas inescapável, é perturbadora: quem, afinal, nunca desejou possuir (4ª ocorrência da palavra) um ser humano só para si (68)? Clarice não deixa essa provocação em aberto: ela a documenta dentro do conto, na história encaixada da menina que morreu e, no internato, serviu de boneca às colegas privadas de afeto. Esse episódio desloca o paradoxo do plano conceitual para o corpo morto, transformado em objeto de brincar e de consolo. O gesto das meninas — cruel e inocente ao mesmo tempo — torna palpável a fronteira tênue entre ternura e violência, desejo e apropriação, mostrando que a mesma engrenagem atravessa “a floresta e a escola”,¹⁰ a “menor mulher do mundo” e a domesticidade civilizada, sendo o princípio da devoração, “única lei do mundo”.¹¹ 

Profundo amor

O clímax do conto está no “profundo amor” da menor mulher. O verbo amar atravessa o texto (catorze ocorrências de amor, seis de amar) e, a cada retorno, desgasta o brilho habitual da palavra para reconfigurá-la como lei mínima. Se o explorador a ouvisse, “inflaria de vaidade” ao ser amado; logo “desinchasse desapontado” (70) ao saber que Pequena Flor também amava seu anel e sua bota. Esse amor é difuso, sem hierarquia entre pessoas e objetos. O que ao explorador soa rebaixamento é, para ela, economia vital: tudo pode ser amado, porque tudo pode conservar a vida.

Daí a fórmula decisiva: “pode-se mesmo dizer seu profundo amor, porque, não tendo outros recursos, ela estava reduzida à profundeza.” Profundo retoma a descida cavada desde o início — “nas profundezas da África”, “mais fundo ele foi” — e a une ao campo do amor. A profundidade aqui não exalta; reduz: um amor mínimo, essencial. O parágrafo seguinte explicita pela anáfora: “amor é não ser comido, amor é achar bonita uma bota, amor é gostar da cor rara de um homem que não é negro, amor é rir de amor a um anel que brilha.” (70–71) Cada repetição de amor corrói o sublime da tradição ocidental e o converte em núcleo vital: sobreviver, conservar, rir. 

A leitura de Maria Homem ajuda a precisar esse deslocamento. Para ela, o amor em Clarice é estruturalmente fraturado e heterogêneo, marcado pelo impossível — impossível encontro, impossível diálogo, impossível dizer plenamente o afeto.¹² Essa condição atravessa Laços de família, em que o amor irrompe como sensação indecifrável, no “Devaneio e embriaguez de uma rapariga portuguesa”, e termina numa oscilação entre amor e ódio, no confronto visceral de “O búfalo”. Vindo desse cenário de afetos falhos, surpreende que “A menor mulher do mundo” — colocada quase no centro do livro, antecedendo o conto intitulado “Jantar” — concentre justamente a maior insistência na palavra amor no livro. O conto suspende o regime do impossível: na floresta, sem família, sem laços e sem promessa, o amor deixa de depender da reciprocidade frustrada, da fala truncada, da projeção. Ele coincide com o impulso vital — não ser devorada, alegrar-se com a cor, com a beleza, conservar o calor do corpo. A repetição desloca o termo entre esses dois polos: o amor culturalizado que falha e o amor mínimo por coisa simples que escapa à fratura.

Enquanto o conto desce ao “profundo amor” da menor mulher — amor sem metáforas, quase zoológico, reduzido ao mínimo vital —, as famílias que folheiam o suplemento dominical parecem afastar-se cada vez mais dessa fonte. Elas “protegem” os seus, medem, comentam, fazem piada, cobrem as crianças, mas não se aproximam da dimensão vital que Clarice expõe: num mundo em que viver é sempre arriscar-se a ser devorado, amar é proteger — e ser amado é correr menos risco. 

O amor doméstico que transparece nas salas de estar é, muitas vezes, um amor higienizado, temperado por boas maneiras, escusas morais, frases prontas. A camada mais íntima desse afeto, quando ameaça emergir — na crueldade das meninas do internato, na perplexidade da mãe diante do medo da filha —, é logo recoberta por fórmulas de consolo. As “civilizações” familiares funcionam como cortina: mantêm a superfície estável para que não se veja o abismo de desejo, medo e violência que sustenta essas relações.

É nesse ponto que o falso círculo inicial — a palavra que retorna, a frase que hesita, o sentido que parece girar sobre si — revela sua verdadeira natureza. A repetição, acumulada, deixa de contornar e começa a puxar: transforma o círculo em voragem. O que parecia apenas retorno é, na verdade, queda. 

Em “A menor mulher do mundo”, o léxico mínimo cavado pela própria insistência — fundo, pequena, coisa, rara, amor — cria um movimento de sucção: cada retomada estreita o espaço, aprofunda o eixo, força a narrativa para baixo. A voragem não é metáfora da selva, mas da linguagem: é o ponto em que a repetição deixa de girar e começa a tragar o sentido para sua profundeza. Assim, o amor reduzido ao vital não encerra o círculo; ele o precipita.

Nesse movimento, “rara” retorna invertida: se antes a mulher era “coisa rara”, agora é a cor do explorador que surge como inusitada. O adjetivo muda de alvo e expõe a arbitrariedade da classificação. O fecho é corporal: “Pequena Flor piscava de amor, e riu quente, pequena, grávida, quente.” (71) A dupla ocorrência de “quente”, reforçada por epífora, envolve “pequena” e “grávida” como refrão físico — e espelha, por contraste, a linguagem empregada na abertura. Lá, a gravidez era inscrita nos “tépidos humores silvestres” que arredondam cedo as frutas e produzem uma doçura “quase intolerável”: um vocabulário “civilizado”, herdado das teorias médico-raciais que liam o calor como sinal de precocidade e degeneração. Aqui, o mesmo fenômeno — calor, crescimento, maturação — aparece nomeado em outro registro, direto e corporal. O clima já não é metáfora explicativa: torna-se o riso quente e o corpo grávido de Pequena Flor.

No final, essa retórica volta reduzida ao básico: calor, corpo, gravidez. A teoria se desfaz; resta a experiência. É aí que a repetição se fixa: o fundo encosta no pequeno, o raro se aproxima do grotesco, e o amor se mostra como gesto mínimo de vida.

O “profundo amor” é assim o ápice conceitual do conto. Ele recolhe e condensa a repetição das palavras-âncora — fundo, pequenez, coisa, raridade, amor — e mostra como Clarice pensa pela insistência. A repetição escava até expor o fundamento: a condição mínima e absoluta da vida. No fundo, amor não é exclusividade nem transcendência, mas trégua contra a devoração. O núcleo vital da existência não se enuncia em abstratos, mas em refrões: “é bom possuir”, “amor é não ser comido”, “quente, quente”. O círculo se transforma em voragem — e o que resta, é a gramática do essencial.

A poética do mínimo

Em “A menor mulher do mundo”, Clarice transforma a repetição em método: palavras mínimas retornam até se converterem em conceitos. O que parecia redundância abre camadas de sentido e faz da língua um instrumento de pensamento. Essa economia verbal desmonta a lógica colonial da “descoberta”: a fotografia de Marcel Prêtre encena o exótico, mas a repetição revela que o escândalo não está no corpo diminuto, e sim no olhar que o transforma em raridade — em coisa. Ao alternar selva e sala de estar, o conto mostra que o abismo não é geográfico, mas ético: a banalidade civilizada também devora, como sugerem os clichês domésticos — “que raridade”, “coitadinha”, “Deus sabe o que faz”. Repetir, para Clarice, é insistir no mínimo até que se desvele o essencial: ir ao fundo, onde sobreviver é não ser devorado, e onde a linguagem, abrindo-se e voltando a fechar-se sobre si mesma, encontra na repetição seu modo de pensar.

1. Benedito Nunes: O drama da linguagem. São Paulo: Ática, 1989, p. 135.[↩]
2. Luciana Stegagno-Picchio: História da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997, p. 610.[↩]
3. Walnice Nogueira Galvão: “Clarice Lispector: Uma Leitura”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 1998, Ano 24, No. 47, p. 72.[↩]
4. Stegagno-Picchio, p. 611.[↩]
5. Clarice Lispector: “Apêndice: a explicação inútil”. A legião estrangeira. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964, p. 175.[↩]
6. Para as informações sobre as primeiras edições e seu contexto cf. https://toutdard.fr/book/calibre-475-express/. Acesso 10/08/2025.[↩]
7. Ampla literatura sobre Prêtre e sua “caça ao sucesso” pode ser encontrada em Dasen, Véronique. et al. “Curieux petits hommes”. Corps, 2013/1 N° 11, 2013, p.299-303. Online shs.cairn.info/revue-corps-2013-1-page-299?lang=fr. Acesso 10/08/2025.[↩]
8. Marcel–G. Prêtre: Calibre 475 Express. Grandes chasses africaines. Récits dʼaventures. Préface de Jean Gérin, guide de chase à Fort-Archambault. Paris: Éditions de la Pensée Moderne, 1955, p. 32.[↩]
9. Clarice Lispector: Água viva. Ed. Pedro Karp Vasquez. Rio de Janeiro: Rocco, 2019, p. 48.[↩]
10. Oswald de Andrade: “Manifesto da poesia Pau-Brasil”. Do Pau-Brasil à Antropofagia e às utopias. Rio de Janeiro: Civiliazação Brasileira, 1978, p. 9.[↩]
11. Oswald de Andrade: “Manifesto antropófago”. Ibidem, p. 13.[↩]
12. Maria Homem: “Notas sobre o impossível: dizer e amor em Clarice Lispector.” Revista Insight, 2001. Acessível de: https://mariahomem.com/uncategorized/notas-sobre-o-impossivel-dizer-e-amor-em-clarice-lispector-dizer-o-amor-em-clarice-lispector/. Acessado 20/09/2025.[↩]