O símbolo e a coisa

A obra de Clarice Lispector gira em torno de duas noções: o símbolo e a coisa. A coisa, a física e o símbolo, a metafísica; a coisa, a imanência, e o símbolo a transcendência; a coisa, o corpo, e o símbolo, a linguagem; a coisa, a existência, e o símbolo, o dizer; a coisa o acontecimento, e o símbolo a forma de dar a ler a não-simbolizável coisa. Já em Perto do coração selvagem, ocorre uma expressão repetida duas vezes no romance que junta as duas noções: “o símbolo da coisa na própria coisa”. A operação modifica radicalmente o sentido do symballein grego. “Símbolo” vem do grego, symballesthai (sym-, com, e ballein, lançar, jogar), “pôr junto”, “juntar”, e nomeia a ligação (sym) natural e cosmológica com tudo (ser, terra, fundo). Símbolo é o liame que entrelaça as coisas, e que se situa entre elas. Ele originalmente designa o jogo de encaixe de duas metades, que os latinos chamavam de tessera. No jogo das duas metades, uma é o símbolo e a outra, o que ele simboliza, significado, referente, realidade, coisa. A coisa, a res, é o objeto lançado diante (o ob-jectum), que está na raiz de realidade. “Se eu tivesse que dar um título à minha vida seria: à procura da própria coisa”, escreve Clarice num fragmento célebre. “Eu quero a coisa em si”, diz ela num outro lugar. A res como termo técnico jurídico nomeia o próprio processo judicial no direito romano (a causa), e segue em paralelo o termo medieval alemão, Ding, Thing, que designa a assembleia, a reunião, o modelo do parlamento europeu e mundial. 

Mas o “símbolo da coisa na própria coisa” designa um símbolo-coisa peculiar, ao mesmo tempo físico e metafísico, que quer virtualmente apagar a diferença entre ele e a coisa simbolizada. Ele quer se anular enquanto símbolo, deixando permanecer apenas a coisa. Não se trata tampouco de um símbolo transparente, que substitui sem resto o referente ou o significado, uma simples janela para a representação do real lá fora. Ao contrário, esse símbolo traz em si a própria opacidade do resto, da realidade da coisa, convertida em símbolo. A “própria coisa” é a realidade imanente, remetida à misteriosa escuridão de si mesma. O que se traduz em uma solicitação específica à crítica: que ela se atenha aos próprios termos de Clarice, seja o símbolo crítico o mais perto possível da coisa em si, que Clarice diz querer em sua escrita, que ela não signifique ou simbolize a obra, mas de alguma maneira a repita. O que a crítica clariciana não deixou a seu modo de fazer: sempre um pouco redundante com relação à obra, sempre apresentando uma variação associativa a partir dos termos da coisa dada por ela. Seria preciso agora voltar à própria coisa, e situar-se o mais próximo possível dela.

Em carta a Fernando Sabino, Clarice define o símbolo como uma “palavra o mais perto do nome real”, uma palavra singular sintomaticamente esquecida ou ignorada, que justamente não fosse “o símbolo do símbolo do símbolo, como são as outras palavras”. Numa outra carta, ela menciona a personagem de um “trabalho que [ela] estava tentando e abandon[ou]”. Na verdade, trata-se de Lucrécia de A cidade sitiada. A moça era “curta de espírito e muito lenta”. Ela “forçava muito esse espírito fraco e isso dava uma espécie de santidade”. Clarice detalha mais a questão: a moça “forçava o espírito para ver a realidade”, a sua santidade consistia em se forçar a “estar à altura das coisas”. E cita uma frase que depois aparecerá modificada em A cidade sitiada: “mas era mais fácil ver o sobrenatural do que a realidade”. No romance, a frase está assim: “Mas na verdade ser-lhe-ia mais fácil ver o sobrenatural: tocar na realidade é que estremeceria nos dedos”. O trecho fala do desenvolvimento espiritual do subúrbio, com a formação de centros espíritas. Lucrécia inventa que ouve vozes para ser como as outras mulheres, mas na verdade não as ouve, porque para ela, mais difícil do que o sobrenatural é a realidade. Algo que anos depois, na Conferência esboçada sobre bruxaria, Clarice formulará em termos definitivos: “tudo que vive e que chamamos de ‘natural’, é em última instância, sobrenatural”.

    Nessa inversão característica entre natureza e sobrenatureza, ou traduzindo para o grego, física e metafísica, temos o “x” do problema. Para Clarice, a realidade, a coisa física, é essencialmente metafísica. Ela é essencialmente símbolo. É “o símbolo da coisa na própria coisa”, como está em Perto do coração selvagem, porque essencialmente o símbolo é a coisa, e a coisa é o símbolo. O que está dito com todas as letras em A maçã no escuro: “eu quis o símbolo porque o símbolo é a verdadeira realidade e nossa vida é que é simbólica ao símbolo”. Mas entenderíamos mal a frase se víssemos nela a manifestação idealista (ou romântica) de um símbolo divorciado da realidade; na verdade é a própria realidade que é simbólica.

Simbólicas são as coisas dotadas da “marca da existência”. Perto do coração selvagem exemplifica essas “visões” que não podem ser confundidas com o “milagre anunciado pelo anjo Gabriel”. Elas são repetidas, mas parecem vistas pela primeira vez. Um cão latindo recortado sobre o céu, uma porta balançando, “rangendo no silencio de uma tarde”, um retrato antigo de uma pessoa morta, um mastro sem bandeira “ereto e mudo”, em dia de verão. Rostos e corpos imanentes, recortados sobre um pano de fundo infinito de espaço e tempo, que ao se repetirem mostram que sempre existiram e que sempre necessariamente existirão, porque “o que existia forçosamente existia”. Ou então são as mulheres, “o símbolo da coisa na própria coisa”, cuja divindade reside no fato de existirem mais do que os outros humanos, depositárias do poder e da força que está em todas elas, até nas mais fracas, “ligeiramente mães e esposas, tímidas fêmeas do homem”. Todas elas são versões da mesma mulher (a “mulher da voz”), todas se comunicam com a poesia que está no fundo infinito da base da vida, todas elas são “matéria-prima”, alguma coisa que “jamais se realizava, porque sua essência mesma era a de ‘tornar-se’”. Elas são uma existência sem essência, nunca se realizam, puro “ser da variação”. 

Em Perto do coração selvagem essa base infinita da vida é sinalizada de tantas maneiras, como a profundidade onde se aloja o corpo do pai morto, o fundo sem fundo do oceano, a união do corpo infinito no banho de banheira com as estrelas, “a afirmação dormindo embaixo de tudo”, que ligava os sexos, a “fome à saciedade”, o “amor dos animais”, as águas da chuva ao mar, o crescimento das crianças, o broto da planta na terra. Ou o estudo cromático de Bach (a Fantasia e Fuga em Ré Menor [BWV 903]), que está “abaixo de todas as realidades”, como realidade única e irredutível da “existência”, que mostra que tudo é perfeito, porque “seguiu de escala a escala o caminho fatal em relação a si mesmo”. Terra, planta, água, cromatismo, corpo, base, “objetos sem forma”, segundo a fórmula kantiana do sublime, com contornos internos ao contínuo, que situam o contínuo da vida, em uma ontologia da existência. Esse o esboço da primeira e única ontologia de Clarice.

Em A maçã no escuro, o símbolo clariciano se converte no ícone crístico. Há aqui entretempos, quem sabe, a inflexão definitiva de uma leitura insistente de A Imitação de Cristo, o método de ascese espiritual medieval atribuída a Tomás Kempis, cuja leitura Clarice parece ter feito duas vezes (em 1946 e em 1953), conforme podemos acompanhar pela sua correspondência. A imitação como concreção espiritual só é praticável a partir da doutrina da encarnação, cujo inventor é São Paulo, ao estabelecer a tese segundo a qual o Deus invisível se encarna no ícone (do grego eikón, imagem, semelhança) humano, Jesus Cristo, cuja paixão é o maior símbolo do ocidente. No que toca a estruturação do livro, a encarnação introduz a economia do texto como tal ao se colocar o problema da imagem consubstancial à vida do herói (o ícone), no modo como ela é transposta no texto. Maçã no escuro consiste em uma sequência concatenada de símbolos que atualizam um único ícone, uma gravura de “papelão duro e sem moldura”, representando o martírio de dois santos medievais, padroeiros dos sapateiros, os gêmeos São Crispim e São Crispiniano, dependurada na cabana, onde dorme Martim. No quadro, os santos são vistos em dois estágios de suas vidas: num eles costuram sapatos, e noutro, “dentro de um círculo esfumaçado”, convenção que lhes sinaliza o destino futuro, os dois fervem em uma caldeira. Olhando a gravura, Martim se pergunta “qual o crime deles?”, o que introduz o mote criminal da paixão que será retomada adiante em A paixão segundo GH, como punição codificada, que governa a sequência simbólica, ao referir-se ao seu próprio suposto assassinato da esposa. 

Ao estabelecer-se na fazenda, Martim recusa a palavra “crime” e com ela toda a forma de linguagem, e instaura um regime da imitação das coisas, numa sequência evolutiva em que ele performa a “criação do que já existe”. O dispositivo icônico contém um paradoxo: destruir a analogia pela própria analogia. O primeiro estágio é o “terreno da era terciária” das pedras, plantas, formigas, ratos e ratas. “Era uma profunda sonolência em guarda, e uma meditação quase metafísica sobre o próprio corpo, no qual ele parecia estar atentamente imitando as plantas de seu terreno”. Em seguida a “cópia” das vacas no curral. É o ícone dos santos sapateiros que fornece a Martim a perspectiva que lhe permite “fazer parte daquela coisa maior que às vezes chega a se exprimir na tragédia”, que embute “o grande espaço que cabe numa igreja” dentro do mundo reconstruído no espaço, ao mesmo tempo fechado e infinito, do laboratório existencial da fazenda. É através da perspectiva do quadro que Martim se torna o próprio nome (do grego, mártus, a “testemunha”), ao testemunhar sobre a sua própria paixão, salvando o mundo dado em dádiva ao próprio mundo e a nós, como modelo de concretização da realidade. É aqui também que, para a literatura de Clarice, a santidade das coisas converte-se no messianismo anti-messiânico que se desdobrará nas suas obras mais conhecidas, publicadas a partir de 1960.

No romance o fracasso é marcado pela reintegração de Martim à sociedade da qual fugira, para pagar o crime que cometera, rompendo o círculo autárquico “milagroso”, de imitação e salvação do mundo. Os representantes da sociedade oficial que o levam à prisão – o prefeito, os dois investigadores e o professor –, reintroduzindo-o no mundo da representação que a imitação existencial havia abolido, revelam, ao final, que ele de fato não matara a mulher como pensara. O princípio genético da construção do mundo, o r/ato exemplar que dera origem ao seu nascimento enquanto herói, fabricante de concreções puras, des-subjetivadas, esvaziadas do trambolho da consciência, a tecnologia pura que moldara toda a construção do mundo imitado no laboratório da fazenda, o assassinato da esposa, não passava de um simulacro. Sua esposa estava viva. Nada fora então acrescido ao mundo, o mundo tal qual ele é permanecera o mesmo. A obra que neste momento acabamos de ler consiste, portanto, na pura repetição do mundo, como apagamento de si mesmo, não acrescentando nada ao mundo – ou, retomando Clarice – acrescentando ao que existe algo mais: “a imaterial adição de si mesmo”. Fracassara assim o modelo da encarnação simbólica, mas o fracasso do símbolo consiste em um derradeiro símbolo, um símbolo por assim dizer destituído e nu, aberto, neutro, e não-heróico, que se confunde com a vida como ela é. “Eppur se muove”, diz Martim ao final, repetindo as palavras de Galileu Galilei ao se retratar sobre a tese heliocêntrica diante da inquisição, afirmando que apesar do que se queira dizer e que ele é forçado a dizer, a terra, sim, se move. O mundo simbólico da fazenda é real. Prova disso é que Martim escreverá na prisão o livro que estamos nesse momento concluindo e que nos devolve a sua realidade agora convertida em símbolo da coisa, como símbolo da abolição do símbolo.

A Paixão segundo GH retoma a economia da encarnação, como símbolo dúplice, cindido em dois tempos: a sequência progressiva e repetitiva de trinta e três “capítulos”, a numeração cabalística da idade de Cristo, como “passos” da via crucis, em que se narra hoje o acontecimento inenarrável da “carne infinita” ocorrido na véspera. A tessera de dois lados junta duas temporalidades, em que hoje se diz sob a forma de símbolo humano a coisa não-simbolizável inumana de ontem. “Ontem, no entanto, eu perdi durante horas e horas a minha montagem humana”. GH também ocupa uma posição dupla, de evangelista e de sujeito sem sujeito da paixão, a que submete uma barata, o objeto fóbico por excelência dos lares brasileiros, com quem vive em comunhão o destino da paixão. Evangelista de si mesma enquanto outra, nessa “segundidade” paradoxal, ela escreve para um outro-leitor que a acompanha no itinerário do contínuo neutro, insosso, intervalar, abissal, da barata que é feita da mesma matéria infinita de que ela própria é feita. O símbolo é um escrever e falar endereçado a um outro. “Enquanto escrever e falar vou ter que fingir que alguém está segurando a minha mão”. Ele é condicionado por dois cortes físicos: a amputação da terceira perna (condição do movimento e do acontecimento) e o decepamento da mão (condição do símbolo). Aberto estruturalmente ao outro com o qual se escreve e que acompanha GH, reduzido à nossa mão de leitor inscrito no corpo do texto, o símbolo é um fragmento retirado ao infinito vazado por todos os lados, que interrompe, pelo tempo que dura, o contínuo do tempo de onde é retirado.

A barata vem preparada pela empregada doméstica negra, Janair, a “rainha africana”, que deixa registrado na parede do seu quarto o diagrama que contém três figuras nuas: a patroa, um homem e seu cão. O pano de fundo do drama metafísico da existência é o regime tributário da escravidão das empregadas domésticas no Brasil. A cisão ontológica entre coisa e linguagem duplica uma cisão de cor e de classe da sociedade brasileira. O diagrama de Janair objetifica GH, convertendo-a no parasita do trabalho semi-escravo realizado pela sua empregada. É Janair quem constrói em seu antigo quarto o espaço cósmico, desértico e branco, que faz germinar a barata que será comida por GH numa repetição da comunhão litúrgica que parodia e atualiza o ritual cristão. A barata é asiática, ainda mais arcaica que a rainha africana, ambas remetendo a um tempo anterior à vida estratificada da mulher rica que é GH. Ela revela a materialidade de um Deus não-antropomórfico, indestrutível, contínuo e eterno, em contradição com os preceitos bíblicos que proíbem o contato com o imundo, um Deus que é comum, imanente, igual a si mesmo, de que são feitos todos os seres diferentes. O ícone de A maçã no escuro torna-se o diagrama de Janair em A Paixão segundo GH. A coisa deixa de ser imitada e passa a ser a escrita de um grafismo, uma reprodução e não uma expressão, a tradução de um sinal telegráfico. Sobredeterminando tudo, a revelação terrível e maravilhosa de que o mundo humano é inumano, que o melhor nosso é o inumano, a “parte coisa da gente”, que isso é Deus, e que somos feitos de Deus. 

À substância amorfa, ao caos de carne infinita, é preciso dar uma forma, enquadrando e dividindo o contínuo em partes, única maneira de transmitir o que GH viu-viveu (o inferno do vi-ver-ser), única maneira de permitir que o que aconteceu de fato exista, já que sem forma nada existe. No entanto, assevera GH, é preciso que a forma “se forme sozinha como uma crosta que por si mesma endurece, a nebulosa de fogo que se esfria em terra”. Ou seja: não é qualquer forma que será capaz de humanizar o acontecimento inumano, delimitando o que acontecera, tornando-o transmissível e aberto a nós. É preciso que essa forma seja feita da mesma matéria orgânica do que ela narra; é preciso que ela surja de dentro do próprio processo material, imanente ao processo que conta. O problema de Clarice é transposto no paradoxo de GH: não se trata de exprimir ou representar a barata, mas de vivê-la através de uma reprodução que a repita. Mas a imanência da barata é ela própria transcendente, como a massa branca da barata esmagada por GH sai do corpo da barata. Apesar de não ser “transcendentável” – esse o difícil neologismo criado por GH – a barata se transcende ao ser, porque o ser é transcendência. Essa a descoberta in fine a que chega GH em seu itinerário. A Paixão varia de mil maneiras esse dilema: o que GH quer é a identidade, a atualidade, a redenção no hoje – por oposição à escatologia do adiamento, da esperança, à teleologia do reino de Deus – mas essa atualidade só se dá na diferença de si e em si mesma. Por outro lado, a transcendência deve ser recusada: a linguagem, o sal que adorna o gosto e mascara o neutro e o insosso, figuram um mundo falso, feito à imagem e semelhança da falsidade humana. É preciso ficar dentro do que é, e a transcendência deve nascer fatalmente de mim como o hálito de quem está vivo. Mas a transcendência é o único modo de alcançar a coisa. A própria barata é um hieróglifo, uma linguagem material, cifrada e misteriosa, que não remete a um significado, mas à sua própria materialidade de barata. A linguagem é o modo humano de ser, como a barata a seu modo é. “Eu tenho à medida que designo – e este é o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais à medida que não consigo designar.” A linguagem não designa, ou seja, não é signo ou símbolo. Ela precisa fracassar para chegar a atingir o que procurava.

Mas uma vez mais a encarnação fracassa: a espiritualização da matéria imanente de fato não ocorre. O ícone heroico é destituído. A transcendência na imanência, a forma estrutural da encarnação de Cristo, se desdobra afinal em uma outra forma de transcendência, também indissociável da imanência, mas que se confunde com a vida assignificante. “A vida se me é, e eu não entendo o que digo. E então adoro – – – – – –”, assim se conclui em aberto o texto da Paixão. O que é adorável é a vida oblíqua, impessoal, que implica numa cisão entre dizer e compreender, e não mais o projeto heroico. O messianismo anti-messiânico de Clarice repousa sobre a desistência do programa heroico da encarnação. O seu Cristo hassídico e espinosano é aquele que se confunde com a “condição humana”, que não precisa se esvaziar de sua divindade para se tornar humano (este o sentido da kenosis, outra invenção de São Paulo), porque todos os humanos, como todos os animais, todas as plantas, todas as coisas, são divinos. O itinerário do símbolo contém, em seu fecho em aberto, a desistência da imanentização espiritual da coisa, para deixar a coisa ser, permitindo que nós leitores que compartilhamos a trajetória possamos vivê-la.

Há uma teoria do símbolo vivo e assignificante em Clarice, por exemplo, em Água viva. “Esta é a vida vista pela vida”, escreve a pintora e escritora amadora, ou seja, mais uma vez: “a coisa na própria coisa”. Ela inscreve palavras sobre a superfície infinita do tempo sem tempo da página, que funciona como uma partitura em que as coisas ao nascerem saem do fundo de onde vêm, para em seguida lá retornarem, instaurando o tempo. Os instantes-já se diferenciam do substrato ou da vibração última, instalando as coisas em seu nascimento. O plano do “Um-Tudo ilimitado” comparece muito cedo na toada de Joana diante do mar, no entrelaçamento das coisas, cantando: “tudo é um”, mas é apenas em Água viva que esse plano se materializa enquanto informe, como um objeto contínuo e líquido, aonde se concretizam as formas das coisas em séries distintas organizadas em conjuntos (bichos, flores…). É esse “fundo comum” de onde surgem os seres que os seus textos põem em movimento, como temas em uma massa sonora ou visual informe. Clarice explicita aqui a sua cosmologia. A semiose pictórica e musical, visual e sonora, busca um signo rigorosamente assígnico, que seja índice de si mesmo, index sui. É o que diz a epígrafe de Michel Seuphor: “Tinha que existir uma pintura totalmente livre da dependência da figura – o objeto – que, como a música, não ilustra coisa alguma, não conta uma história e não lança um mito”. Essa escrita borbulha com o nascimento incessante de objetos, vistos, impressos e ouvidos, enquanto existências. “Vejo que nunca te disse como escuto música – apoio de leve a mão na eletrola e a mão vibra espraiando ondas pelo corpo todo: assim ouço a eletricidade da vibração. Substrato último no domínio da realidade, e o mundo treme nas minhas mãos”. Música tátil e pintura “direta”, produzida pela impressão da matriz de madeira na xilogravura. Metafísica material que parece recusar a “bifurcação da natureza”, ao juntar o conhecimento perceptivo com a teoria científica, segundo a qual os fenômenos são constituídos de ondas elétricas e moléculas. Escutar música assim seria sentir as ondas acústicas que passam a fazer um sentido musical.

Macabéa, de A hora da estrela, é ainda um ícone, mas um ícone fechado em si mesmo, e no entanto capaz de transcendência. A sua santidade é vazia, puramente interior, ela “vive de si mesma como se comesse as próprias entranhas”. Macabéa tem seus momentos de êxtase. Reza uma oração aprendida a um Deus dos outros, mas que lhe dá estados de graça. Clarice não estetiza a sua ignorância, nem edulcora o seu letramento precário. A arte de Clarice nos ensina a amar a pobreza sem adornos. “Mas não havia nela miséria humana”, escreve o autor (aliás Clarice Lispector). Seria uma fraqueza do símbolo recusar a realidade de Macabéa, que introduz uma dimensão concreta incontornável, que solicita um novo símbolo para falar dela. Símbolo mais uma vez, e como não poderia deixar de ser, cindido, dessa vez, entre um autor/escritor e sua criatura, Macabéa, cuja criação, por detrás das coxias e andaimes meta-textuais, assistimos. Macabéa é a própria existência, o “símbolo da coisa na própria coisa”: “Era apenas fina matéria orgânica. Existia. Só isto”. 

Em A hora da estrela, afinal chega-se à forma cosmogônica de um mundo que nunca começou e que ao mesmo tempo está sempre começando, onde sempre houve um antes, que começa com um “sim” dito entre uma molécula e outra molécula, onde portanto sempre houve pelo menos duas moléculas e nunca apenas uma, o que inviabiliza todo o creacionismo ex nihilo. “Tudo no mundo começou com um sim. Uma molécula disse sim a outra molécula e nasceu a vida. Mas antes da pré-história havia a pré-história da pré-história e havia o nunca e havia o sim. Sempre houve. Não sei o quê, mas sei que o universo jamais começou”. Macabéa “mergulha na vastidão do mundo musical”, ela emociona-se e apaixona-se pela música. Seu “substrato último” é a sua “única vibração”. Ela também parece negar a “bifurcação da natureza” e ouvir a música indicial da existência. “Eu gosto tanto de ouvir os pingos de minutos do tempo assim: tic-tac-tic-tac-tic”.

Haveria que se fazer uma lista das palavras e frases de Macabéa. O seu saber é colhido na antiga Rádio Relógio, a “rádio perfeita”, essa instituição radiofônica do tempo cronométrico, que intercalava os pingos de gotas de tempo sonorizado em notas eletrônicas, com publicidade e ensinamentos. Macabéa os infinitiza. Suas frases ou palavras recolocam infalivelmente com rigor impressionante o sentido do sentido. A pergunta sobre significado dos nomes próprios, isto é, o sentido de ser gente – que ela dizia ser pouco (“não acho que sou muito gente”) –, o significado que se confunde com a pergunta sobre o significado, e o mistério contido na linguagem que não significa, contêm uma fórmula especulativa e metafísica. Ela que quer comprar um buraco, mas se apaixona pela palavra “efeméride”. O tempo de Macabéa é o tempo cósmico, ao fazer a pergunta irrespondível sobre o significado das coisas e do tempo. Aqui Clarice instaura o símbolo assignificante, vazio, único que teria a dignidade de falar sobre alguém que não pode ainda, por ora, ler (ou escrever) o livro escrito sobre ela. 

Em sua última formulação em Um sopro de vida (Pulsações), livro escrito em parceria com Olga Borelli e com a morte, a coisa afinal se torna inteiramente espiritual. Ângela, criatura do autor mais uma vez interno à obra, quer escrever um livro sobre ela. E de fato, a última parte do volume deixado inacabado por Clarice, o “Livro de Ângela” é o livro das coisas. “O espírito da coisa é a aura que rodeia as formas de seu corpo. É um halo. É um hálito. É um respirar”.  Ou então: “Uma coisa é um ser vivente estropiado. Não há nada mais só do que uma ‘coisa’”. Mais uma vez, no entanto, esse símbolo-coisa, pura transcendência aurática, intervalar, é imanente a si mesmo. Por aí termina essa peculiar metafísica das coisas-símbolos: a obra de Clarice.

Fotografia: Haruo Ohara. Utensílios, 1957. Coleção Haruo Ohara/Instituto Moreira Salles.

* João Camillo Penna é professor titular de Teoria Literária e Literatura Comparada da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

** Este ensaio dá nome ao livro dedicado à obra de Clarice Lispector, que será lançado pelo autor no início de 2022.