Mês: março 2026

Conceito pouco conhecido em português, desedição (unediting) é menos uma teoria e mais uma forma prática que dá apoio a casos editoriais complexos, como é o da publicação de Um sopro de vida, romance póstumo de Clarice Lispector, organizado por Olga Borelli. 

Se o termo ainda parece obscuro, quiçá escorregadio dentro das áreas de crítica textual e teórico-editorial, vem sendo usado nas últimas décadas para reler, sobretudo, obras de autores renascentistas e modernos, como Shakespeare, John Keats, Christopher Marlowe e John Milton. 

O que se quer com a desedição é desfazer a ilusão de transparência que o livro pronto, acabado e linear, com uma narrativa minimamente estabilizada, transmite aos leitores. Trata-se de ajustar o foco de análise para evidências físicas que, geralmente, são banidas dos debates abstratos dos editores (Beal, 2008, p. 426), e assim poder desenvolver “a fresh perception of details otherwise overlooked, and leads to an understanding of what is perceived” (idem). Ao mesmo tempo, esta prática permite encarar áreas de instabilidade textual e material de forma mais instigante, observando como aspectos gráficos têm impactos semânticos e podem dar pistas não só do momento histórico da escrita como da biografia do autor estudado. 

Os manuscritos que compõem o dossiê Um sopro de vida – sob a guarda do IMS desde 2018 – são colocados no centro da análise e, via desedição, cava-se um espaço crítico menos com imbróglios da narrativa e do cotejo com o publicado e mais com o confuso, o incompleto e o ruidoso em si.

Ao colocar Um sopro de vida na régua do tempo percebe-se que o romance não foi devidamente acompanhado por Clarice Lispector até a publicação. Na verdade, das cinco fases que podem ser identificadas na teoria da composição – cujas fronteiras são fluídas, claro, mas úteis para compreender a escrita como um processo – a autora teria atuado na pré-composição e apenas parcialmente na composição. Essa participação fica evidente nos esquemas, listas e excertos (pré-composição), e folhas com textos sequenciais (composição) que podem ser encontrados entre os 823 fólios do dossiê. Os dois conjuntos de escritas traduzem o que Lispector chamava de “inspiração” e “concatenação”. ¹ Por outro lado, as evidências materiais mostram que Borelli acompanhou as etapas de composição, pré-publicação, publicação, e constou também no pós-publicação, participando, por exemplo, da adaptação do romance para uma peça teatral lançada àquela altura em São Paulo. Ela ainda produziu uma ambígua biografia que, ao longo dessas quatro décadas, se tornou fonte de pesquisa primária para outros trabalhos, teses e dissertações. 

Editar é um modo de visualizar, afirma Elena Pierazzo. Nesse sentido, a matriz de análise dos 823 fólios se organiza de modo que o legível conversa de perto com o visível, seguindo o que recomendam diversos autores da área: “olhar para os livros em vez de (ou pelo menos antes de) lê-los” (Dell’Oso, 2018, p. 132); “é preciso olhar para o texto, e não apenas ler em busca de um ‘sentido’” (idem, p. 135);  “quanto mais de perto olhamos um texto, mais variação vemos” (Van Hulle, 2017, p. 38); “olhar nos olhos dos manuscritos” (Werner, 2022). ²

É da página que brotam intentions to act e é a partir dela que se pode compreender a construção do significado não apenas pelas palavras das páginas, mas na forma como as palavras foram inscritas nas páginas  (Shillingsburg, 2017, p. 36). O fólio torna-se, então, um objeto semiótico complexo, no qual os materiais de escrita são condição de existência desse próprio texto: a textura da folha, o posicionamento da letra, sinais gráficos, rubricas, espaços vazios – tudo aquilo que escapa, de alguma forma, ao interesse da tradição editorial participa da articulação entre matéria, criação e vida, revelando tanto sistemas semânticos das relações gráficas quanto expressões gráficas que dão a ver relações de sentido (Drucker, 2013).

Ao colocar os manuscritos em circulação e em relação, o conjunto impõe, ele mesmo, por sua própria natureza, caos e desorientação como modos de ser e estar. Não há ali uma ordem prévia de leitura que diga “next page, next, next” – como prevê certa tradição de leitura linear e estável; há apenas uma temporalidade do “enquanto”, do provisório, do possível (Werner, 2022).

Essa materialidade, afirma Chartier, traduz e guia a leitura (2021, p. 23). Rasgos, cores de caneta, caligrafia, espaços em branco, timbre do papel, marca d’água e tamanho se tornam invisíveis por serem uma espécie de conditio sine qua non para a escrita, mas serão os pontos de destaque aqui.

Materiality matters

Embora pareça um aspecto material de menor interesse, os papéis com algum nível de rasgo constituem cerca de 33% do montante geral de Um sopro de vida – em torno de 274 fólios. Neles, é possível distinguir alguns padrões de movimento: rasgos superiores (a parte superior da página está ausente); rasgos inferiores (a parte inferior da página está ausente); rasgos de forma livre (página com pedaços faltantes, em formato mais arredondado); e rasgos estreitos (pedaços de página com um filete de texto).

Rasgos superiores

Rasgos inferiores

Rasgos de forma livre

Rasgos estreitos

“Terminei rasgando e jogando fora”, afirma Clarice Lispector ao jornalista Júlio Lerner ao lhe contar sobre um conto que não tinha fim. Ele pergunta se acontece de a escritora ainda rasgar algo que produziu. A resposta é curta e ambígua: “Eu deixo de lado… Não, eu rasgo, sim”. As reticências no meio indicam o silêncio de quem mudou de ideia. Dois anos antes, em outra entrevista, esta ao Museu da Imagem e do Som, Clarice afirma: “Aprendi a não rasgar nada. Minha empregada, por exemplo, tem ordem de deixar qualquer pedacinho de papel com alguma coisa escrita lá como está”.

Amparada em suas falas, vale abraçar o que o papel dá: o rasgo torna-se testemunha silenciosa de um gesto que quer negar o que foi feito, o que foi escrito. “Rasgar por um pouco de raiva”, dirá Lispector a Lerner. De sua boca, a palavra “pedacinho”, assim, no diminutivo, parece dar conta dos papéis miúdos que, de tão mutilados, chegam a ter apenas 3cm de altura. Em todo caso, o destino dos rasgados se bifurca, podendo ser arquivo e podendo ser lixo. Se essas folhas foram mantidas no arquivo, teria sido porque Clarice as rasgou e ainda assim as manteve? Ou os manuscritos descartados foram resgatados dos detritos por terceiros?

Vale recuperar o movimento duplo já tratado anteriormente que se faz patente no documento de código 001501_0169: o de rasgar o que escreveu e o de aproveitar um papel rasgado para escrever. Se a face intitulada “Perspectivas” tem um rasgo na vertical que levou parte de seu conteúdo, deixando frases incompletas, na outra face há três pequenos blocos de escrita que acontecem no entorno do rasgo, ao redor dele. O rasgo vira uma margem e impõe um limite invisível que é respeitado pelos blocos escritos.

Outro ponto possível de leitura dos fólios de Um sopro de vida é a dos instrumentos de escrita. A convivência entre as cores de distintas canetas traz uma informação temporal: é uma marca de retorno. Estes documentos foram, no mínimo, relidos com a caneta em punho e olhos atentos. Independentemente da cor, importava marcar a diferença e explicitar a releitura. Se o texto que corresponde ao tempo 1 pode ter sido escrito num jato, como a expressão da escritora “diante da coisa que lhe vem”, o remendo corresponde ao tempo 2, cuja mesma escritora despe-se do ato criador, afina seu olhar e lê com a caneta nas mãos, não só com os olhos.

Embora seja ocorrência única, o fólio 001501_006, a seguir, registra não só o tempo distribuído entre escrita, leitura e revisão, como, na linha da duração, congela um ato de segundos. No último dos 3 fragmentos remendados, a materialidade encontra, de forma perfeita, o conteúdo – a coisa dura encontra, de forma perfeita, a imaginação: é que a tinta da caneta azul falha no momento em que Lispector escreve “Termina o livro”. Sem prejuízo do sentido, o verbo terminar pode ser trocado por acabar. Acaba a tinta, termina o livro; termina a tinta, acaba o livro. Quem lhe socorre, daí pra frente, é a tinta preta que, no amanhecer depois do fim, faz os galos cantarem.

Algo semelhante acontece bem no meio da sílaba, mas agora é a caneta esferográfica vermelha que completa onde a azul falta: “Eu me sinto um charlatão”. Mas se acaba a tinta, o impulso de escrever não acaba, não arrefece, nem mesmo tendo de levantar da mesa para buscar outra caneta, quem sabe pedir a alguém que lhe traga uma caneta que funcione ou se estique para alcançar um porta-treco em cima da mesa. Pelo contrário, o impulso de escrever se intensifica e nem mesmo o fim da página significa o fim do pensamento. Insistentes, as palavras inventam outras margens, subindo pelas beiradas e aproveitando toda a superfície da página.

Das mais de 8 centenas de fólios, há apenas 15 com inscrições a lápis, das quais 5 ocorrências possuem trechos que pertencem a Um sopro de vida. No eixo da duração, o que está escrito a lápis passa a ideia de transitoriedade e, no eixo da importância, uma ideia de secundariedade, daí certa noção de que papéis a lápis têm pouca força de palavra final, de versão final. Se vale o escrito, vale mais ainda o escrito a caneta, como no fólio 001501_0276, cuja hidrográfica azul engole o trecho a lápis.

Geralmente, esses instrumentos registram informações do cotidiano, como endereços e telefones. Se esses dados parecem quase irrelevantes da perspectiva da construção e análise do romance, é dentro desta “menor importância” que se pode traçar uma rede de sociabilidade que acontece ao mesmo tempo em que um romance está sendo escrito – num eterno gerúndio. 

É precisamente pela importância reduzida dada ao que está a lápis que, nos manuscritos, há uma informação recorrente: trata-se de um código, geralmente, no canto da página, que identifica se determinado trecho foi publicado em Um sopro de vida ou em Esboço para um possível retrato. Sem dúvida, o código não foi escrito por Clarice Lispector e é posterior a 1978, mas anterior à doação feita ao Instituto Moreira Salles em 2018. O lápis aí não é apenas um instrumento de escrita, mas uma forma de fazer a informação ficar quase transparente, invisível: essa informação não quer disputar espaço. O palco da página ainda é garantido para o texto de Lispector; é para ele que o olho deve se voltar. 

O fólio 001501_0323 cobre tanto a situação do registro de endereço e telefone, na mancha da parte inferior à esquerda, quanto a do código, num lápis mais fraco, quase a mão leve, pela altura do meio da página à direita.

Há uma categoria que chamo de “vazio”; ela diz respeito àquilo que, na superfície da página, não existe: é a ausência de inscrição, independentemente da caligrafia, da cor da caneta, do formato do papel. 

Chama atenção a escala do escrito – que se esgueira pelos cantos – em relação ao suporte. As poucas palavras se localizam no topo da página ou no pé delas, ocupando também o meio, sempre de forma tímida. Como se fosse um título ou uma ideia, o texto aí depositado se assemelha a um átomo: é a unidade fundamental da matéria de ficção, a coisa mínima daquilo que um dia será. 

Um exemplo é o fólio 001501_0282-02, no qual nada mais é escrito além de “1 A censura deve”. O número 1 iniciando o texto indica que a estrutura argumentativa seria baseada em 1+N: isto é, haveria, no mínimo, dois pontos ou, pelo menos, a ideia a ser desenvolvida tinha um cadenciamento que começaria em 1: aquilo que a censura deve. 

O Brasil viveu uma ditadura militar entre 1964 a 1985 e, provavelmente, foi neste contexto que Lispector escreveu este fólio. Não é difícil supor o porquê: em 1975, 82% dos livros enviados para a Divisão de Censura de Diversões Públicas foram proibidos. Em 1976 e 1977, o veto foi de 61% para ambos os anos. ³

Ora, numa estrutura gramatical em que há um artigo definido (A), um substantivo (censura) e um verbo (deve), falta o objeto direto: o que a censura devia fazer é o que falta Lispector escrever. O objeto direto está em branco, assim como a página está em branco. A superfície vazia funciona não só como um silêncio, mas como um gesto irônico: não há palavras para aquele momento e, ainda que houvesse, palavra alguma seria suficiente para argumentar com um regime militar que tanto silenciou – isto é, que tanto deixou no vazio – familiares, ativistas e artistas.

A próxima classe parece estar em diálogo com a categoria dos rasgados, mas é uma conversa tanto complementar quanto oposta. Trata-se de remendos e aqui a costura entre os pedaços fica visível: os fragmentos estão fixados em uma base de folha A4 com uma fita adesiva cuja cola amarelou e perdeu força.

Talvez os itens rasgados fossem, aos poucos, compor blocos maiores seguindo essas marcas de emenda à mostra – uma forma de montagem, um desejo de completude. Reunir os semelhantes: um processo que é difícil precisar se feito por Lispector ou por Borelli, mas, a despeito de sua autoria, sem dúvida, é o testamento inquestionável de uma presença física. Houve alguém em frente a uma mesa, onde, de um lado, há uma pilha de papel ofício que será usada como base; do outro, um suporte pequeno serrilhado na ponta para cortar a fita com facilidade, de modo que a dimensão entre os pedaços de adesivo fosse mais ou menos igual. E por todos os lados desta mesa estão os fragmentos minúsculos, de ordem múltipla, que correm o risco de voar com o vento.

Ao contrário da máquina de escrever, que pressupõe uma composição em linha reta, o quarteto formado por ato criativo + mão + instrumento + superfície pode render algo além do conteúdo em si. Como se dá a dinâmica que une esses quatro pontos? Como se manifesta a ideia visualmente na página? Quantas margens cabem em quatro margens? É possível olhar para o conjunto de Um sopro de vida a partir da análise de movimentações da escrita, movimento que é fragmentário em si mesmo (para Portela e Gimenez, “fragmentary kinetics”).

O fólio 001501_0296-02 apresenta quatro diferentes seções em página dividida ao meio: do lado esquerdo, há a seção em rosa com o bloco de texto intitulado “O grito vermelho” que, de acordo com a inscrição a lápis na lateral – de autoria não identificada –, constaria na página 114 de Um sopro de vida; já o lado direito comporta as 3 seções restantes que, em termos de escala, sobressaltam as informações dos blocos verde e roxo, respectivamente, “Cali” e “168 Bloco 2 cobertura 1”. 

Surge a partir desse colorido panorama uma hipótese: os blocos em roxo e verde foram escritos primeiro e só depois vieram os textos da seção verde e laranja. As cores das canetas podem levar à semelhante conclusão visto que o grupo textual escrito com caneta azul é da ordem do cotidiano – um endereço, um lugar –, enquanto o segundo grupo, escrito com caneta preta, é da ordem do fazer literário. Para não entortar o pescoço a fim de ler todas as partes, este modo de escrever obriga a pesquisadora a copiar o movimento que um dia a autora fez para escrever todas as partes. Com as duas mãos, é preciso reorientar as seções: verde, girar à direita, laranja e roxo, girar à esquerda. 

Essas unidades de escrita geralmente correspondem a unidades de tempo, como mostraram Portela e Gimenez na análise dos autógrafos de Livro do desassossego, isto é, estar diante do fragmento é estar diante do tempo. E essa setorização fragmentária da escrita bem pode corresponder a um lampejo de ideia solta no espaço da página. É um engasgo textual: “ovo alquímico”, “Eu vejo a coisa na coisa”, “Transmutação”.

Um último movimento a partir da análise do comportamento da escrita é a invenção de uma margem. O texto não se dá por finalizado quando acaba a página, mas se espalha pelas laterais, mesmo quando o outro lado da folha – todo em branco – é mudo convite para continuar a escrever. O verso é uma opção negada pela autora para que o texto possa ser visto todo em uma só face.

Elena Ferrante, em A margem e o ditado (2021), comenta da experiência castradora durante sua aprendizagem de escrita, ainda na infância, quando, diante do caderno pautado, se sentia ameaçada pela linha vermelha que limitava até onde o texto podia encostar: “Fui punida com tanta frequência que a noção de limite se tornou parte de mim e, quando escrevo à mão, sinto a ameaça daquele fio vermelho vertical, embora há muito tempo ele não exista mais nas folhas que uso. Escrever era movimentar-se dentro daquelas linhas, e aquelas linhas — disso me lembro com muita nitidez — foram a minha cruz” (p. 14).

Essa ameaça não parece fazer parte do repertório de Lispector: ela não se assusta com o fim do espaço, mas inventa outros, seja subindo, descendo ou ladeando o texto base. Se as margens existem como uma limitação física, o seu texto – sem limitação alguma – dá voltas em si mesmo, cujo fim só termina com o fim da ideia.

Ler estes manuscritos em movimento é, de algum modo, permitir ser orientada pela bússola da autora. Se ela rotaciona a folha uma, duas, três vezes para concluir sua composição, a leitora deve refazer o mesmo gesto décadas depois: pistas deixadas no meio do caminho que, vista em conjunto, passam uma ideia radical de velocidade.

Se pelos manuscritos, não se pode fixar uma memória processual narrativa de Um sopro de vida, há neles uma memória processual da vida em si mesma. Os tipos de registros se multiplicam no espaço da página que ora se faz de agenda, ora guarda providências para determinada viagem, além de documentar receita, prece, canção, bem como dar abrigo a personagens de um livro em fase de crescimento e concatenação. 

 O fólio 001501_121_verso permite acompanhar as atividades programadas entre 12 de maio e 11 de junho de 1975.⁴ Mas em vez de iniciar com as tarefas, o primeiro quarto da página é um pedido a Santo Antônio, para que ele “ache o P.M.C.” – sigla que, provavelmente, faz referência a Paulo Mendes Campos, autor mineiro com quem Clarice teve uma breve relação amorosa.

As atividades aí elencadas podem ser organizadas em três grupos principais:

a) pessoal: ir ao oculista, dentista, pintar cabelo, maquiadora, costureira – provavelmente um crescendo de ações com vistas ao evento social “noivado Paulo” que acontecerá na sexta-feira, dia 16 de maio;

b) social: visitar ou ligar para Geny, dr Azulay, Ivo [Pitanguy]; e

c) profissional-literário: “pedir Artenova ler entrevistas”; “telefonar Antônio José Olympio”; “dar De corpo inteiro e Who is Who in the world”; “faltando Ney Braga, Reis Velloso”; “assinar Roquete Pinto”, “vêm as entrevistas”.

Ao virar o fólio, rotacioná-lo e analisar a outra face, está um trecho de Um sopro de vida iniciado por uma fala de Angela: “ninguém descansa em cadeira de dentista”. De alguma forma, esta personagem – dentista – aparecerá não só como compromisso no dia 12 de maio mas se repetirá nos fólios de natureza semelhante. Teria a frase surgido numa dessas ocasiões? 

As cores das canetas – azul e preta – também computam, no mínimo, dois tempos. Em preto, por essa altura, Angela Pralini ganha seus primeiros traços biográficos: “rapidamente porque dados e fatos me chateiam. Vejamos, pois: nasceu no Rio de Janeiro, tem 34 anos, 1 metro e setenta de altura e é bem nascida, embora filha de pais pobres. Uniu-se a um estudante etc”.

A conta na lateral, aliás, é uma estrutura visual que irá se repetir tanto na outra face deste fólio quanto em diversos documentos; sempre ali, na beira, em letra menor. Na maior parte das vezes, as armações de soma e subtração não têm uma descrição a que custo ou pagamento se refere – e não é preciso. É preciso apenas ter ciência de que o gênero “contas” atravessa o pensamento de Lispector de modo insistente e incômodo, como se verá no fólio 001501_0169, a seguir.

Ali, em vez de números, o tema surge em forma de comentário: “Não pensar tanto em dinheiro”. No entanto, a anotação a seguir a esta quase anula a anterior porque, embora não se queira pensar tanto em dinheiro, é necessário “Trocar dólares”. Postas lado a lado, a contradição tem quase um tom de humor e quem leu, anos depois, não soube o que fazer dessa lista de “Perspectivas” aparentemente confusas, dispostas em um pedaço de papel rasgado. A dúvida deste leitor, posterior a Lispector e anterior a esta pesquisa, fica materializada no canto inferior esquerdo com uma quase imperceptível interrogação a lápis. 

Sumariamente apresentados aqui, esses manuscritos abrem a possibilidade de articular os itens com outras unidades do conjunto, sendo, ao mesmo tempo, tudo que se tem sobre Um sopro de vida e as partes que participam desse tudo. De certa maneira, o que me instiga é poder traçar linhas de análise que auxiliem na leitura para além da estabilização narrativa, entendendo que a desedição é apenas uma entre muitas agendas interpretativas possíveis, mas que busca agitar o suave tédio da ordem, tanto do arquivo institucionalizado quanto da versão publicada em livro, colocando os textos em relação, seja de conflito ou acordo.