Matriosca: duas ou três palavras sobre um caderno de viagem

Penworthy: caderneta magra, cabe na palma da mão, 17cm x 10,5cm e 58 páginas. Na capa em letra cursiva, e parece que com certo orgulho, consta o nome que assumiu depois de casada: Clarice Gurgel Valente. A partir de 23 de janeiro de 1943, Clarice Lispector assinaria assim, esposa integral do diplomata Maury Gurgel Valente que, naquele ano, fora designado para servir como vice-cônsul em Nápoles. A mulher vai cruzar oceanos justamente no meio da guerra para encontrá-lo na Itália. A viagem dura de 19 de julho a 24 de agosto, isto é, mais de um mês em trânsito, em estado de viagem, de espera, de saudade, inquietação e ansiedade. Tania, minha irmãzinha, eu te amo.

É sua primeira viagem internacional, direto para o desconhecido. Desconhecidos os países, as pessoas, o estado civil, o futuro. Pensamentos em ebulição, pelos olhos tudo é novo, tudo é novo, tudo é – o que passa pelo corpo que não é possível compartilhar com o outro? “A caderneta de viagem será para o solitário o que os outros são para o asceta numa comunidade”, ensina Foucault. Escreve-se, portanto, para aliviar o pensamento.

Vinda à luz em 2012 (antes permanecia sob cuidados do herdeiro principal), a caderneta de viagem é bastante singular diante dos documentos já conhecidos por pesquisadores, editores e leitores.

Penworthy sobrepõe tempos diversos. Sentada em algum lugar da Libéria, 31 de julho de 1944, já tarde da noite, Clarice descreve a experiência daquele dia em que passou nas vilas de negros ainda intocadas: “Com a jornalista Ana Kipper, o capitão David Crockett e Bill Young, fui às vilas de negros, Tallah, Kebbe, Sasstown”. Rememora o que fez, o que disseram, o que viu. A caderneta como plataforma que guarda as coisas do esquecimento.

Libéria, Fisherman’s Lake, 31 de julho de 1944

Com a jornalista Ana Kipper, of capitão David Crockett e Bill Young, fui às vilas de negros, Tallah, Kebbe, Sasstown. As negras de busto nu nas vilas onde os missionários não chegaram. Elas trabalham para os americanos e falam alguma coisa de inglês (na Monróvia há uns 24 ou 25 dialetos). Dizem de repente: hello! Adoram dar adeus. Vi uma mocinha de seios muito bonitos. Mas a maior parte delas, ainda jovens, tem seios grandes e murchos. São limpos e sadios. Só que algumas crianças têm umbigos tão grandes como laranjas. Um negro, a quem eu dei adeus e sorri mais demoradamente, de propósito, ficou encantado e pôs a mão no [rasurado]. As negras jovens pintam o rosto com traços de cor creme e o lábio inferior com uma tinta da cor de azinhavre. Uma delas pediu-me meus sapatos. Outra, a quem agradei o filhinho, disse: Baby nice, baby cry money. Um dos rapazes deu-lhe um níquel, ela disse: baby cry big money. Uma falou alguma coisa longa e complicada. Vi que era a meu respeito e ela ria (eles riem com grande facilidade, mas alguns são tristes e mesmo o riso deles é de humildade e fascinação.) Pergunto a um deles, que sabia inglês, o que ela dissera: ele tentou resumir, disse afinal: that you are fine, she likes you. Perguntaram sobre o meu lenço de cabeça. Eu tirei para ensinar a botar e quando eles viram meus cabelos ficaram sérios e atentos. (…)

Até que Clarice interrompe a escrita e volta (volta?). “A missionária está falando de algo com Ana Kipper” – o gerúndio indica que enquanto registrava a visita à vila, acontecia ali mesmo, em sua frente, episódio paralelo à narrativa e talvez relevante.

Esse retorno é de certa forma cruel. Como voltar, jantar, ir ao cinema e seguir? Como não virar do avesso? Cinema será sempre aborrecido, jantar qualquer coisa. Esse retorno-não retorno relembra a história da própria personagem Ana, do conto “Amor”. Como voltar para casa, para os filhos, para o marido, fazer o jantar, depois de ter visto um cego mascando chiclete? Como voltar a organizar o quarto, fazer faxina, após notar e comer a barata? Como ser feliz fantasiada de rosa no carnaval de Recife se a mãe desfalece?

Não volta.

Clarice naquela situação, para aquela vila de negros, seria apenas mais uma turista que deixaria algum dinheiro para a mãe da criança que chora por big money. Já aquele episódio para Clarice seria motor para a composição do conto “A menor mulher do mundo” (Laços de família, 1960 – “Neste instante, Pequena Flor coçou-se onde uma pessoa não se coça”), “África” (Fundo de gaveta, 1964) e “Corças negras” (Jornal do Brasil, 5.4.1969). Isto é, vinte anos passariam e o episódio de Fisherman’s Lake não deixaria de ecoar.

A distância de tempos, neste caso, de décadas, dá a justa medida para reunir um episódio biográfico a uma escrita poética que serve à expansão do texto ficcional. A biografia intimamente implicada na produção.

Penworthy não apenas se destaca dos demais documentos de arquivo, como também escapa às definições arquivísticas mais técnicas. Geralmente há cadernos de trabalho, como os do poeta mineiro Paulo Mendes Campos e o estudo da língua russa, e outros manuscritos ou datiloscritos com fins literários. A classificação normativa, no entanto, não enquadra exatamente a caderneta de viagem. É um documento pessoal? Sim, traz dados muito pontuais, instrutivos, contas, e endereços. É uma produção intelectual? Sim, traz trechos que seriam usados em romances, contos e crônicas. É uma agenda? Sim, traz datas, horários, telefones, compromissos.

Segundo Louys Hay, há dois tipos de cadernetas: os diários e os instrumentos de trabalho. Enquanto aqueles são uma tomada de notas cujo espaço referencial e temporalidade se definem pelo relógio e pelo calendário, estes últimos são dedicados quase exclusivamente a estudos e experimentações linguísticas, elaboração de frases, títulos, ensaios e relação de nomes próprios.

Ainda que no universo das palavras nenhuma classificação tenha valor absoluto, Penworthy tem atributos dos dois, mas é um terceiro tipo. Esta caderneta seria um composite, gênero no qual se mesclam o efêmero e o essencial, os acontecimentos cotidianos e os projetos literários, fragmentos de formas ou ideias.

Há nesses escritos que ainda não passaram, e não passarão, pela faca só lâmina do outro – e esse outro pode ser tanto o leitor, o público, quanto o mercado -, há nesses gestos de mão dispêndios de energia que não correspondem a qualquer modelo apreendido. Pode ser um ganho para o campo dos estudos da literatura pensar esse material não do ponto de vista de certa curiosidade pela rasura ou ver que palavra terá omitido o autor – abordagem muito comum à crítica genética.

Pode ser um ganho para o campo dos estudos da literatura pensar que um caderno guarda as agitações do corpo. E perguntar que linguagem é essa que serve tanto à autora quanto à mulher, à turista, à esposa de diplomata? Que linguagem é essa, única presença possível e familiar ante um mundo desconhecido – Libéria, Portugal, Itália? Quantas dobras a língua pode fazer a serviço de tal e tal situação? A coreografia vernacular em que na mesma página confluem a linguagem extremamente utilitária e a literária?

Mil dobras. Matriosca.

Lidar com esse tipo de escrita – a da escrita em cadernos – significa alçá-la à categoria de um texto que dialoga com experiências e acontecimentos sem recalcar o valor documental e o estatuto de uma literatura que aí se inscrevem.

É justamente nesse suporte de escrita, nessa magra caderneta, sem, à primeira vista, robusto teor literário e desencaixada de categorias arquivísticas existentes, que se flagra uma fundamental leitura dos deslocamentos não apenas geográficos, mas, sobretudo, dos deslocamentos literários e pessoais.

A caderneta foi descrita e seu conteúdo está disponível para leitura aqui.

50 anos de O mistério do coelho pensante

Escrita nos anos 1950, durante o período em que morou em Washington, O mistério do coelho pensante foi a primeira obra destinada a crianças escrita por Clarice Lispector. A partir de uma pergunta de seu filho Paulo – “Por que você só escreve livros para adultos? Nenhum para crianças?” – o texto, inicialmente sem propósito de lançamento, foi escrito em inglês e engavetado até que em 1967 foi publicado pelo José Álvaro.

O narrador, em O mistério do coelho pensante, denomina-se Paulo, o que evoca o nome do filho de Clarice e vai estreitar os laços de proximidade com o leitor, já que a narrativa constrói-se como uma conversa íntima, em que aquele que escuta/lê é acionado constantemente.

O enredo centra-se no coelho Joãozinho, que cheirava ideias, e inventa uma maneira de sair de sua jaula quando não há comida. Os humanos percebem e não deixam de dar-lhe alimento. No entanto, o coelho deseja muito mais do que os humanos lhe oferecem, e sua vida passa a ser “comer bem e fugir, e sempre de coração batendo”. Mais do que pela aventura, o coelho tomara gosto pela liberdade, e é fora da jaula que ele consegue realmente ser um coelho pensante.

Segundo Rosa Gens, “a poética clariciana evidencia-se no enredo fluido, nas dúvidas e nos questionamentos, na presença de uma narradora que está sempre junto ao seu leitor e diz não conhecer algumas respostas, deixando a dúvida se prolongar. Narrativas de mistério, comumente, conduzem o leitor a investigar pistas, elaborar soluções, resolver enigmas. Na escrita de Clarice Lispector, o mistério é diferente. Não se trata de enigma relacionado a fatos, apenas à possibilidade de brincar de ser coelho, de colocar-se na pele de um outro, de pensar de diferentes ângulos. No texto, que enfatiza a fantasia e a imaginação, brincar e pensar dão o tom, e a contaminação entre coelho e humano, enfatizada no final da narrativa, abre espaço para o maravilhoso”.

Um livro só pra quem gosta de coelhos, segundo Clarice Lispector, que pede ainda aos adultos um pouco de paciência e compreensão para as muitas perguntas que não poderão responder em termos de coelho.

Capa de O mistério do coelho pensante (1967), 1ª edição

Estou falando de meu túmulo

1.

No ano que se completam quatro décadas desde o lançamento de seu último título A hora da estrela (1977), a obra de Clarice Lispector permanece em plena divulgação. O livro que conta a história de Macabéa — “história de uma moça que só comia cachorro-quente, (…) é de uma inocência pisada, de uma miséria anônima” –, por exemplo, está entre os três mais vendidos na Grécia, superando até a contemporânea Elena Ferrante.

2.

Em fevereiro de 1977, meses antes de sua morte, a autora visita os estúdios da TV Cultura, canal 2, em São Paulo, para um debate e aceita o convite ser entrevistada pelo jornalista Júlio Lerner, apresentador de programa “Panorama Especial” — este seria seu único registro audiovisual que, a pedido da própria Clarice, só iria ao ar no dia 28 de dezembro, às 20h30, depois de sua morte. Reproduzimos a entrevista completa seguida de texto escrito por Júlio Lerner.

3.

4.

De minha sala na redação de “Panoma” até o saguão dos estúdios tenho que percorrer cerca de 150 metros. Estou tão aturdido com a possibilidade de entrevistá-la que mal consigo me organizar naquela curta caminhada. Talvez falar sobre A paixão segundo GH… Ou quem sabe sobre A maçã no escuro e Perto do coração selvagem… Vou recordando o que Clarice escreveu. Será que li tudo? Em apenas cinco minutos consegui um estúdio para entrevistá-la.

São quatro e quinze da tarde e disponho de apenas meia hora. Às cinco entra ao vivo o programa infantil e quinze minutos antes terei de desocupar o estúdio. Estou correndo e antes mesmo de vê-la a pressão do tempo começa a me massacrar. Não terei condições de preparar nada antes, nem mesmo conversar um pouco. Não poderei sequer tentar criar um clima adequado para a entrevista. Eu odeio a TV brasileira! Só meia hora para ouvir Clarice. O pessoal da técnica foi novamente generoso e se empenhou para conseguir essa brecha. Olho o relógio, não consigo me organizar, estou correndo, olho novamente o relógio. Estou desconcertado, atinjo o saguão dos estúdios e a vejo ali, dez metros adiante, Clarice de pé ao lado de uma amiga, perdida no meio do vaivém dos cenários desmontados, de diversos equipamentos e de técnicos que falam alto, no meio de um grande alvoroço.

Paro diante dela, estou um pouco ofegante, estendo-lhe a mão e sou atravessado pelo olhar mais desprotegido que um ser humano pode lançar a semelhante. Ela é frágil, ela é tímida, e eu não tenho condições para explicar que o problema do tempo elevou meus níveis de ansiedade. Clarice me apresenta Olga Borelli, entramos e a conduzo ao centro do pequeno estúdio. Peço para que ela sente numa poltrona de couro de tonalidade café-com-leite. Clarice segura apenas um maço de Hollywood e uma caixa de fósforos, providencio um cinzeiro, os refletores malditos são ligados. Clarice me olha. O olhar de Clarice me interroga, só disponho de uma única câmera, o olhar de Clarice suplica, Olga se ajeita numa lateral escurecida, chega Miriam, a estagiária do programa e fica encolhida e calada, o calor está ficando insuportável e o ar-condicionado não está ajustado, são apenas quatro e vinte, Clarice tenta me dizer alguma coisa mas não falo com ela, preocupado em ajustar uma questão de iluminação, o hálito da fornalha já nos atinge a todos, devemos ter agora no estúdio uns 50 ou 60 graus, maldita TV, bendita TV do terceiro mundo que me possibilita estar agora frente a frente com ela, Clarice me olha melindrosa, assustada e seu olhar me pede para que a tranquilize.

“OK, Júlio, tudo pronto”, a voz metálica vem da caixa dos alto-falantes. Peço a toda equipe para sair, cabo man, iluminador, assistente de estúdio, agradeço. Clarice percebe que caiu numa arapuca e já não há como voltar atrás. Peço silêncio e depois de uns dez segundos ecoa um “gravando”.

Não conversamos antes e disponho apenas de 23 minutos. Estou completamente desconcertado, fico um minuto em silêncio fitando Clarice. Estou oco, vazio, não sei o que dizer. Clarice me olha curiosa, mas vigilante, defendida. Sou o senhor do castelo e — prepotente — guardo comigo a chave desta prisão. Ninguém pode entrar ou sair sem meu expresso consentimento. Todos devem se submeter à minha autoritária vontade.

A fornalha arde, meu coração dispara, minha boca está seca e debaixo destes tirânicos mil sóis sou o maior dos tiranos. Começa a entrevista. A entrevista avança. Seus olhos azuis-oceânicos revelam solidão e tristeza. Clarice está nua, não há perdão, Clarice agora está encapotada, ela se deixa agarrar, mas logo escapa, e volta, e me pega, e me sugere o longe, o não dizível, depois se cala. E quando nada mais espero, ela volta a falar. Faço uma antientrevista, pausas, silêncios, Clarice agora está fugindo para uma galáxia inabitada e inatingível, mas volta em seguida e, tolerante, suporta toda a minha limitação.

Acho que ela vai se levantar a qualquer instante e me dizer: “Chega!”. Clarice pressente que por trás de meu sorriso aparentemente compreensivo e de minha fala suave esconde-se um ser diabólico autodenominado “repórter” e que quer possuir sua intimidade. Seu corpo exprime receios, ela me afasta, mas de novo me atrai, suas pernas se cruzam e se descruzam sem parar e telegrafam que de repente ela poderá se levantar e partir.