Scliar em Cabo Frio

Passei um fim de semana inesquecível em Cabo Frio, hospedada por Scliar, que pintou dois retratos meus. O sobrado de Scliar é uma beleza mesmo.

Cabo Frio inspira Scliar. Perguntei-lhe sobre tanta criatividade. Resposta: 

– Acho que viver é um ato criativo. Tento fazer tudo aquilo que eu gosto e tento descobrir tudo aquilo que me inquieta. Creio que em Cabo Frio tenho essa possibilidade de concentração que me permite descobrir o fio da meada. Aí é só trabalhar. Não entendo viver sem trabalhar. A coisa que eu acho mais importante na vida de qualquer pessoa é descobrir naquilo que gostaria de trabalhar.

Scliar tem três cães e brinquei  com amor com eles. Todo mundo em Cabo Frio conhece a casa de Scliar. Verifiquei isso quando de manhã bem cedo fui comprar o Jornal do Brasil, eu que não consigo começar o dia sem ler este jornal. Mas me perdi, pois sou muito desorientada. Eu pedia informações à medida que de novo me perdia – e todos sabiam onde Scliar morava. Visitei José do Dome, que me deu um quadro lindo e me trouxe selvagens pitangas. Scliar fez antes de pintar vários desenhos de meu rosto. Contei-lhe de quando posei para De Chirico. Ele disse que aparentemente é fácil me pintar: basta pôr maçãs salientes, olhos um pouco oblíquos e lábios cheios: sou caricaturável. Mas a expressão é difícil de pegar. Scliar retrucou: todo quadro é difícil.

– Quando começou a pintar?

– Desde que me conheço, desenho e pinto. Cabo Frio no inverno é tranquilo e me permite horas de solidão voluntária. É nessas horas que trabalho. Vai-se tecendo um processo aparentemente intuitivo ou aparentemente racional. As duas coisas são contraditórias, mas que elas existem, existem, e entrelaçadas. Aproveito essas horas para desencadear o tempo prático de trabalho, sempre acotovelado às horas de lazer em que escuto música e leio. 

De repente tocou o telefone e Scliar foi atender. E, por incrível que pareça, o telefonema vinha da Espanha, Barcelona, e era do Farnese, com quem Scliar falou muito tempo. 

– Que é que você sente quando pinta? Fica alvoroçado como eu quando escrevo um livro?

– Eu nem sei bem, porque o processo é tão diferente para cada quadro. Muitas vezes o quadro, apesar do desenho já estar estruturado, o quadro me parece estranho até desencadear-se. E isso começa pela descoberta de certos relacionamentos entre as cores, por um plano num tom definido que orienta a proposição num sentido diverso daquele inicialmente proposto. Outras vezes é um gesto que arma um valor, uma vibração não prevista. Ou uma observação através da vista de uma janela que me traz a cor de um barco que passa. Que sei eu? Tudo vale e o resultado é que conta. 

Quase esqueci de João Henrique que tem cor de verde e que me deu a dama-da-noite para perfumar minhas noites. Ele é maravilhoso e vende muito bem. Sempre gostei mais de homens e fiquei feliz em ter dois filhos homens. João Henrique é muito homem. Não fosse ele muito homem. José do Dome gosta muito de amarelo. 

Há também Dalila e Mercedes que cozinham muito bem. Mercedes está com Scliar há doze anos e ele a chama de mãe. Dalila faz um macarrão com palmito que eu vou te contar. Mercedes tem os cabelos inteiramente brancos e beija Scliar.

– Você gosta de natureza-morta, isso eu sei porque já vi as mais fantásticas. 

– Como de tudo o mais que eu pinto. Talvez elas me permitam maior liberdade para sua organização e posterior destruição dessas procissões que vi e modificando até sua armadura de maneira que me surpreenda. É quando o trabalho realmente começa. 

– Fale do silêncio de sua casa e do que ela lhe dá. 

– Acho que o meu silêncio é estar cercado de todos os ruídos de som que eu gosto e que permitem o clima que eu busco para meu trabalho. Acho que a vida é tão rica e inesperada que todo instante preciso estar aberto ao que me rodeia para, se possível, não perder nada. Estás escutando esse ruído que vem da cozinha ou do rapaz que lá em cima mudou o vidro quebrado? São sinais vivos que provam que também o estamos. Acho isso importante para o meu trabalho, que tento refletir numa permanente reflexão e integração com tudo que acontece e me chega. Acho a vida uma coisa simples. Mas a dificuldade é transmiti-la. Quando gostamos das pessoas e para elas trabalhamos, estabelecemos uma relação da qual nem sempre temos imediata consciência que é essencial. 

Quanto aos mutantes, conversando a respeito deles, Scliar disse:

– É o meu trabalho continuando. Finalmente, o que procuramos em cada trabalho senão essa possibilidade de ele se renovar permanentemente? Claro que isso acontece em cada pessoa nova que o observa e descobre. Feliz o trabalho que se renova constantemente para a mesma pessoa. Todo trabalho deve conter essa possibilidade de um permanente desdobrar-se. Meus instantes são jogos de três ou mais quadros, cada um com seu próprio equilíbrio, capaz de reestruturar-se em comunhão com os outros. Como cada quadro contém suas próprias proposições, eu multiplico essas descobertas em cada mutação proposta. Você vê, é o mesmo problema inicial ampliado. 

– Você trabalha todos os dias?

– Sim, mesmo quando não trabalho. 

* Crônica publicada no dia 28 de outubro de 1972 no Jornal do Brasil e jamais reunida em livro, nem em A descoberta do mundo, tampouco no recente Todas as crônicas.

** A imagem que ilustra o texto é o retrato de Clarice Lispector feito por Carlos Scliar de que fala a crônica, razão da visita da escritora ao ateliê do pintor e amigo, em Cabo Frio.

*** A crônica “Scliar em Cabo Frio” apresenta uma pontuação heterodoxa, sobretudo no que diz respeito ao emprego (ou não) de vírgulas. Durante o período em que Clarice Lispector colaborou no Jornal do Brasil, de 1967 a 1973, sua editora Marina Colasanti nos faz saber no prefácio a Todas as crônicas que um de “seus pedidos constantes era que recomendássemos aos revisores para não mexer em suas vírgulas”. Pois, conforme as palavras de Clarice na crônica “Minha secretária”: “a pontuação é a minha respiração dentro da frase.” Assim, seguindo à risca a advertência da autora, na revisão do texto agora publicado, optamos por não mexer nas vírgulas — a despeito de termos observado que elas por vezes pareciam ter sido intencionais, isto é, acompanhando a respiração da escritora, mas outras não, quem sabe uma desatenção comum a textos escritos rapidamente para atender ao deadline do jornal.

A sombra da palavra

À memória de Victor Heringer

Dá-me a tua mão: Vou agora te contar como entrei no inexpressivo que sempre foi a minha busca cega e secreta. De como entrei naquilo que existe entre o número um e o número dois, de como vi a linha de mistério e fogo, e que é linha sub-reptícia. Entre duas notas de música existe uma nota, entre dois fatos existe um fato, entre dois grãos de areia por mais juntos que estejam existe um intervalo de espaço, existe um sentir que é entre o sentir – nos interstícios da matéria primordial está a linha de mistério e fogo que é a respiração do mundo, e a respiração contínua do mundo é aquilo que ouvimos e chamamos de silêncio.

1. Tornou-se um lugar comum dizer que a escrita de Clarice Lispector se dá por um desejo de ultrapassar o limite da linguagem e apalpar o seu outro, que a autora nomeia, ao longo de sua obra, de diversas maneiras: “it”, “núcleo”, “objeto”, “coisa”, “indizível”, “silêncio”. Busca, de saída, impossível e paradoxal, pois que consistiria em, pelas palavras, atingir o que está além delas. Todavia, seguidas vezes a autora insistiu que é justamente tal “fracasso” em expressar o indizível o que permite que ele se manifeste.

Tomemos, como ponto de partida, o texto “Escrevendo”:

(…) infelizmente não sei “redigir”, não consigo ‘relatar’ uma ideia, não sei “vestir uma ideia com palavras”. O que vem à tona já vem com ou através de palavras, ou não existe. Ao escrevê-lo, de novo a certeza só aparentemente paradoxal de que o que atrapalha ao escrever é ter de usar palavras. É incômodo. Se eu pudesse escrever por intermédio de desenhar na madeira ou de alisar uma cabeça de menino ou de passear pelo campo, jamais teria entrado pelo caminho da palavra. Faria o que tanta gente que não escreve faz, e exatamente com a mesma alegria e o mesmo tormento de quem escreve, e com as mesmas profundas decepções inconsoláveis: não usaria palavras.

Aqui não se trata em absoluto de abandonar o escrever, nem mesmo no caso extremo de não usar palavras; antes, o que é visado é um “escrever por intermédio” de algo outro que a escrita (o desenho, o carinho, o passeio), ideia que se reforça na frase seguinte, em que lemos que esse escrever através da não escrita lhe permitiria fazer aquilo que os que não escrevem fazem, mas “exatamente com a mesma alegria e o mesmo tormento de quem escreve”. No projeto (ou desejo) mesmo de abandonar a escritura, o que se pretende, na verdade, é a sua transformação em algo outro, no qual o que deve se manifestar através do escrever não é a palavra, mas a não-palavra.

2. Um dos fragmentos mais conhecidos de Clarice, “A pesca milagrosa”, também aponta para isso. O aforismo seria depois republicado, com pequenas alterações, em sua coluna no Jornal do Brasil de 6 de novembro de 1971, na qual lemos:

Então escrever é o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que não é palavra. Quando essa não palavra – a entrelinha – morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poder-se-ia com alívio jogar a palavra fora. Mas aí cessa a analogia: a não palavra, ao morder a isca, incorporou-a. O que salva então é escrever distraidamente.

No original, a frase final aparecia de forma levemente diferente: “O que salva então é ler ‘distraidamente’”, talvez por distração de quem escreveu, ou então para postular que toda escritura é leitura – mesmo que uma leitura do que nunca foi escrito, como queria Hoffmansthal. Ou ainda, e talvez mais fundamentalmente, para apontar que o que interessa tanto na escrita quanto na leitura se encontra no não-dito, de modo que devemos nos distrair do que é dito para focar nas entrelinhas. Observe-se, de qualquer maneira, que a escrita, nessa bela passagem, não constitui uma arte ou técnica da palavra, mas uma atividade que se dá através dela: o objetivo é pescar a não palavra, o objetivo das linhas é constituir as entrelinhas. Mas essas não são possíveis sem aquelas, em uma inversão entre o dito e o não-dito: não é a palavra que incorpora o seu outro, é o outro da palavra, a não-palavra, que incorpora a palavra e só se manifesta através dela. Isso embasará a ética da escrita que guia a obra de Clarice: “Mas já que se há de escrever, que ao menos não se esmaguem com palavras as entrelinhas”.

3. Água viva gira todo em torno dessa máxima. De fato, nessa ficção de difícil classificação, não só ela é retomada em uma variação – “O melhor ainda não foi escrito. O melhor está nas entrelinhas” –, como também constitui o cerne da relação da narradora com o interlocutor ao qual escreve:

Aprofundo as palavras como se pintasse, mais do que um objeto, a sua sombra (…) Ouve-me, ouve o silêncio. O que te falo nunca é o que eu te falo e sim outra coisa. Capta essa coisa que me escapa e no entanto vivo dela e estou à tona de brilhante escuridão.

O “fascínio que é a palavra e a sua sombra”, como já deve ter restado claro, atravessa a obra clariceana.

Começamos o texto com uma oposição entre expressão e manifestação. Ela provém de A paixão segundo G.H., no qual a narradora busca dar conta de uma experiência extrema de “despersonalização”. Como relatar aquilo que, por definição, consiste na perda total da subjetividade e de tudo aquilo, incluindo a linguagem, que conferiam a G.H. uma especificidade (enquanto indivíduo, mas também enquanto integrante do gênero humano, afinal trata-se de um movimento de “desumanização”)? Como dar conta da comunhão com o “neutro”, a “massa branca” da barata, como dar conta do “contato com essa coisa sem qualidades nem atributos, [pois que] era repugnante a coisa viva que não tem nome, nem gosto, nem cheiro”; isso que a narradora chama de “inexpressivo”?

Lembremos que tudo começa com a entrada de G.H. na “caverna”, o quarto da ex-doméstica Janair, e se depara com um desenho a carvão na parede de três figuras: um homem, uma mulher e um cachorro. O modo como ela o caracteriza é, tendo em mente a crônica “Escrevendo”, significativa: “O desenho não era um ornamento: era uma escrita”. Assim, para dar conta desse desenho-escrita e a experiência-limite que ela propulsiona, a estratégia é a de elaborar uma escrita-desenho: “será mais um grafismo que uma escrita, pois tento mais uma reprodução do que uma expressão. Cada vez preciso menos me exprimir”. Ao longo de toda a obra, haverá essa recusa da expressão e do expressivo, em nome de seu outro: “Não quero a meia-luz, não quero a cara bem-feita, não quero o expressivo. Quero o inexpressivo (…), quando a arte é boa é porque tocou no inexpressivo, a pior arte é a expressiva”. Ou seja, não se trata, aqui, do sujeito exprimir-se, dado que a transformação de G.H. consiste, como vimos, na perda da subjetividade, quando tudo que resta dela é o inexpressivo, a impossibilidade de se exprimir. Todavia, isso não implica que não haja uma forma de se relacionar com esse resíduo inexpressivo, um modo descrito pelo vocabulário tátil, do toque e da manifestação: “às vezes nós mesmos manifestamos o inexpressivo – em arte se faz isso, em amor de corpo também”. Manifestar, etimologicamente, designa o gesto de pegar pela mão, isto é, de tocar ou de apontar. Não é um acaso que G.H. seja uma escultora e que a questão do contato atravesse a obra de diversas maneiras: ela diz ter “lutado a vida toda contra o profundo desejo de me deixar ser tocada”, o interlocutor aparece primeiro como uma mão na qual ela pega para entrar “no desconhecido” etc. Manifestar o inexpressivo seria, desse modo, não uma forma de exprimi-lo, mas sim de tocá-lo: “O nó vital [da coisa] é um dedo apontando-o – e, aquilo que foi apontado, desperta como um miligrama de radium no escuro tranquilo”.

4. No romance, ou seja, no relato posterior à experiência de G.H. que tenta reproduzi-la, tornando-a experienciável pelo leitor, isso se dá por uma estratégia de aproximar-se pela linguagem o máximo possível desse ponto extremo (o nó vital) sem esmagá-lo com as palavras, como se o contraste entre o excesso (o esforço) da linguagem melhor manifestasse o ponto em que ela naufraga: o indizível. O efeito que a impossibilidade de G.H. de exprimir a experiência inefável produz na leitura é o de reproduzir a mesma experiência, a mesma ausência de palavras: ela manifesta o indizível ao não dizê-lo. Pois o “ato máximo”, o momento em que a comunhão com o neutro se efetiva plenamente – quando G.H. ingere a barata –, não é narrado: tendo ali perdido completamente a subjetividade ao tocar a coisa, não há o que expressar. Assim, o inefável não é dito, mas manifesto, no ponto em que a linguagem falha, em que se torna impossível expressar o inexpressivo, em que o ato máximo se revela um ato ínfimo:

Ah, mas para se chegar à mudez, que grande esforço da voz. Minha voz é o modo como vou buscar a realidade; a realidade, antes de minha linguagem, existe como um pensamento que não se pensa, mas por fatalidade fui e sou impelida a precisar saber o que o pensamento pensa. A realidade antecede a voz que a procura, mas como a terra antecede a árvore, mas como o mundo antecede o homem, mas como o mar antecede a visão do mar, a vida antecede o amor, a matéria do corpo antecede o corpo, e por sua vez a linguagem um dia terá antecedido a posse do silêncio. Eu tenho à medida que designo – e este é o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais à medida que não consigo designar. A realidade é a matéria-prima, a linguagem é o modo como vou buscá-la – e como não acho. Mas é do buscar e não achar que nasce o que eu não conhecia, e que instantaneamente reconheço. A linguagem é o meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. Mas – volto com o indizível. O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não conseguiu.

Nessa passagem, que se encontra nas páginas finais do romance, nos deparamos com uma inversão da analogia: se a terra antecede a árvore, e a matéria antecede o corpo, era de se esperar que o silêncio precedesse a linguagem. Mas não: é a linguagem que precede o silêncio, o esforço da voz precede a mudez assim como a entrelinha só se dá porque há a linha, a sombra da palavra só se dá porque há a palavra: o indizível, a experiência fora da linguagem (que coincide, no romance, com a comunhão com a barata) é manifestada pela linguagem justamente ali onde ela não consegue dizer: o fracasso é o sucesso, o indizível não é dito (expresso) pela linguagem, não se torna dizível, mas manifesto enquanto indizível. É ele que se apalpa com as mãos vazias da escrita de Clarice Lispector.