Pintura

, A sombra da palavra. IMS Clarice Lispector, 2018. Disponível em: https://site.claricelispector.ims.com.br/2018/11/26/a-sombra-da-palavra/. Acesso em: 25 abril 2024.

À memória de Victor Heringer

Dá-me a tua mão: Vou agora te contar como entrei no inexpressivo que sempre foi a minha busca cega e secreta. De como entrei naquilo que existe entre o número um e o número dois, de como vi a linha de mistério e fogo, e que é linha sub-reptícia. Entre duas notas de música existe uma nota, entre dois fatos existe um fato, entre dois grãos de areia por mais juntos que estejam existe um intervalo de espaço, existe um sentir que é entre o sentir – nos interstícios da matéria primordial está a linha de mistério e fogo que é a respiração do mundo, e a respiração contínua do mundo é aquilo que ouvimos e chamamos de silêncio.

1. Tornou-se um lugar comum dizer que a escrita de Clarice Lispector se dá por um desejo de ultrapassar o limite da linguagem e apalpar o seu outro, que a autora nomeia, ao longo de sua obra, de diversas maneiras: “it”, “núcleo”, “objeto”, “coisa”, “indizível”, “silêncio”. Busca, de saída, impossível e paradoxal, pois que consistiria em, pelas palavras, atingir o que está além delas. Todavia, seguidas vezes a autora insistiu que é justamente tal “fracasso” em expressar o indizível o que permite que ele se manifeste.

Tomemos, como ponto de partida, o texto “Escrevendo”:

(…) infelizmente não sei “redigir”, não consigo ‘relatar’ uma ideia, não sei “vestir uma ideia com palavras”. O que vem à tona já vem com ou através de palavras, ou não existe. Ao escrevê-lo, de novo a certeza só aparentemente paradoxal de que o que atrapalha ao escrever é ter de usar palavras. É incômodo. Se eu pudesse escrever por intermédio de desenhar na madeira ou de alisar uma cabeça de menino ou de passear pelo campo, jamais teria entrado pelo caminho da palavra. Faria o que tanta gente que não escreve faz, e exatamente com a mesma alegria e o mesmo tormento de quem escreve, e com as mesmas profundas decepções inconsoláveis: não usaria palavras.

Aqui não se trata em absoluto de abandonar o escrever, nem mesmo no caso extremo de não usar palavras; antes, o que é visado é um “escrever por intermédio” de algo outro que a escrita (o desenho, o carinho, o passeio), ideia que se reforça na frase seguinte, em que lemos que esse escrever através da não escrita lhe permitiria fazer aquilo que os que não escrevem fazem, mas “exatamente com a mesma alegria e o mesmo tormento de quem escreve”. No projeto (ou desejo) mesmo de abandonar a escritura, o que se pretende, na verdade, é a sua transformação em algo outro, no qual o que deve se manifestar através do escrever não é a palavra, mas a não-palavra.

2. Um dos fragmentos mais conhecidos de Clarice, “A pesca milagrosa”, também aponta para isso. O aforismo seria depois republicado, com pequenas alterações, em sua coluna no Jornal do Brasil de 6 de novembro de 1971, na qual lemos:

Então escrever é o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que não é palavra. Quando essa não palavra – a entrelinha – morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poder-se-ia com alívio jogar a palavra fora. Mas aí cessa a analogia: a não palavra, ao morder a isca, incorporou-a. O que salva então é escrever distraidamente.

No original, a frase final aparecia de forma levemente diferente: “O que salva então é ler ‘distraidamente’”, talvez por distração de quem escreveu, ou então para postular que toda escritura é leitura – mesmo que uma leitura do que nunca foi escrito, como queria Hoffmansthal. Ou ainda, e talvez mais fundamentalmente, para apontar que o que interessa tanto na escrita quanto na leitura se encontra no não-dito, de modo que devemos nos distrair do que é dito para focar nas entrelinhas. Observe-se, de qualquer maneira, que a escrita, nessa bela passagem, não constitui uma arte ou técnica da palavra, mas uma atividade que se dá através dela: o objetivo é pescar a não palavra, o objetivo das linhas é constituir as entrelinhas. Mas essas não são possíveis sem aquelas, em uma inversão entre o dito e o não-dito: não é a palavra que incorpora o seu outro, é o outro da palavra, a não-palavra, que incorpora a palavra e só se manifesta através dela. Isso embasará a ética da escrita que guia a obra de Clarice: “Mas já que se há de escrever, que ao menos não se esmaguem com palavras as entrelinhas”.

3. Água viva gira todo em torno dessa máxima. De fato, nessa ficção de difícil classificação, não só ela é retomada em uma variação – “O melhor ainda não foi escrito. O melhor está nas entrelinhas” –, como também constitui o cerne da relação da narradora com o interlocutor ao qual escreve:

Aprofundo as palavras como se pintasse, mais do que um objeto, a sua sombra (…) Ouve-me, ouve o silêncio. O que te falo nunca é o que eu te falo e sim outra coisa. Capta essa coisa que me escapa e no entanto vivo dela e estou à tona de brilhante escuridão.

O “fascínio que é a palavra e a sua sombra”, como já deve ter restado claro, atravessa a obra clariceana.

Começamos o texto com uma oposição entre expressão e manifestação. Ela provém de A paixão segundo G.H., no qual a narradora busca dar conta de uma experiência extrema de “despersonalização”. Como relatar aquilo que, por definição, consiste na perda total da subjetividade e de tudo aquilo, incluindo a linguagem, que conferiam a G.H. uma especificidade (enquanto indivíduo, mas também enquanto integrante do gênero humano, afinal trata-se de um movimento de “desumanização”)? Como dar conta da comunhão com o “neutro”, a “massa branca” da barata, como dar conta do “contato com essa coisa sem qualidades nem atributos, [pois que] era repugnante a coisa viva que não tem nome, nem gosto, nem cheiro”; isso que a narradora chama de “inexpressivo”?

Lembremos que tudo começa com a entrada de G.H. na “caverna”, o quarto da ex-doméstica Janair, e se depara com um desenho a carvão na parede de três figuras: um homem, uma mulher e um cachorro. O modo como ela o caracteriza é, tendo em mente a crônica “Escrevendo”, significativa: “O desenho não era um ornamento: era uma escrita”. Assim, para dar conta desse desenho-escrita e a experiência-limite que ela propulsiona, a estratégia é a de elaborar uma escrita-desenho: “será mais um grafismo que uma escrita, pois tento mais uma reprodução do que uma expressão. Cada vez preciso menos me exprimir”. Ao longo de toda a obra, haverá essa recusa da expressão e do expressivo, em nome de seu outro: “Não quero a meia-luz, não quero a cara bem-feita, não quero o expressivo. Quero o inexpressivo (…), quando a arte é boa é porque tocou no inexpressivo, a pior arte é a expressiva”. Ou seja, não se trata, aqui, do sujeito exprimir-se, dado que a transformação de G.H. consiste, como vimos, na perda da subjetividade, quando tudo que resta dela é o inexpressivo, a impossibilidade de se exprimir. Todavia, isso não implica que não haja uma forma de se relacionar com esse resíduo inexpressivo, um modo descrito pelo vocabulário tátil, do toque e da manifestação: “às vezes nós mesmos manifestamos o inexpressivo – em arte se faz isso, em amor de corpo também”. Manifestar, etimologicamente, designa o gesto de pegar pela mão, isto é, de tocar ou de apontar. Não é um acaso que G.H. seja uma escultora e que a questão do contato atravesse a obra de diversas maneiras: ela diz ter “lutado a vida toda contra o profundo desejo de me deixar ser tocada”, o interlocutor aparece primeiro como uma mão na qual ela pega para entrar “no desconhecido” etc. Manifestar o inexpressivo seria, desse modo, não uma forma de exprimi-lo, mas sim de tocá-lo: “O nó vital [da coisa] é um dedo apontando-o – e, aquilo que foi apontado, desperta como um miligrama de radium no escuro tranquilo”.

4. No romance, ou seja, no relato posterior à experiência de G.H. que tenta reproduzi-la, tornando-a experienciável pelo leitor, isso se dá por uma estratégia de aproximar-se pela linguagem o máximo possível desse ponto extremo (o nó vital) sem esmagá-lo com as palavras, como se o contraste entre o excesso (o esforço) da linguagem melhor manifestasse o ponto em que ela naufraga: o indizível. O efeito que a impossibilidade de G.H. de exprimir a experiência inefável produz na leitura é o de reproduzir a mesma experiência, a mesma ausência de palavras: ela manifesta o indizível ao não dizê-lo. Pois o “ato máximo”, o momento em que a comunhão com o neutro se efetiva plenamente – quando G.H. ingere a barata –, não é narrado: tendo ali perdido completamente a subjetividade ao tocar a coisa, não há o que expressar. Assim, o inefável não é dito, mas manifesto, no ponto em que a linguagem falha, em que se torna impossível expressar o inexpressivo, em que o ato máximo se revela um ato ínfimo:

Ah, mas para se chegar à mudez, que grande esforço da voz. Minha voz é o modo como vou buscar a realidade; a realidade, antes de minha linguagem, existe como um pensamento que não se pensa, mas por fatalidade fui e sou impelida a precisar saber o que o pensamento pensa. A realidade antecede a voz que a procura, mas como a terra antecede a árvore, mas como o mundo antecede o homem, mas como o mar antecede a visão do mar, a vida antecede o amor, a matéria do corpo antecede o corpo, e por sua vez a linguagem um dia terá antecedido a posse do silêncio. Eu tenho à medida que designo – e este é o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais à medida que não consigo designar. A realidade é a matéria-prima, a linguagem é o modo como vou buscá-la – e como não acho. Mas é do buscar e não achar que nasce o que eu não conhecia, e que instantaneamente reconheço. A linguagem é o meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. Mas – volto com o indizível. O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não conseguiu.

Nessa passagem, que se encontra nas páginas finais do romance, nos deparamos com uma inversão da analogia: se a terra antecede a árvore, e a matéria antecede o corpo, era de se esperar que o silêncio precedesse a linguagem. Mas não: é a linguagem que precede o silêncio, o esforço da voz precede a mudez assim como a entrelinha só se dá porque há a linha, a sombra da palavra só se dá porque há a palavra: o indizível, a experiência fora da linguagem (que coincide, no romance, com a comunhão com a barata) é manifestada pela linguagem justamente ali onde ela não consegue dizer: o fracasso é o sucesso, o indizível não é dito (expresso) pela linguagem, não se torna dizível, mas manifesto enquanto indizível. É ele que se apalpa com as mãos vazias da escrita de Clarice Lispector.