“O amor tem cheiro de morte”

O sexo

Uma única vez Clarice Lispector escreveu deliberadamente sobre sexo. Foi no livro A via crúcis do corpo. Ainda assim, observa seu biógrafo Benjamin Moser, “o tema que une os contos coletados não é, na verdade, o sexo. É a maternidade”. De fato, a partir desse comentário, é possível pensar que a escritora desfaz a linha de fronteira que separa amor maternal e desejo sexual, unindo os dois instintos numa conjunção, tal como no orgão feminino comum ao nascimento e à cópula.

Moser conta também que alguns amigos da escritora a consideravam “comoventemente ingênua” em matéria de sexo. A amiga e artista plástica Maria Bonomi, que à época havia se separado do marido para relacionar-se com uma mulher, teria sido sabatinada com “perguntas técnicas” por uma Clarice curiosa. Interesse estampado também na matéria “O vício impune da literatura”, publicada na Folha de S.Paulo, em 1992, na qual se lê sobre suposta “troca de revistas pornográficas importadas” entre ela e o poeta Carlos Drummond de Andrade.

Em todo caso, é a própria Clarice que se esquiva, no prefácio de A via crúcis do corpo: “se há indecência nas histórias a culpa não é minha. Inútil dizer que não aconteceram comigo”. Em 1975, em entrevista concedida à revista Manchete por ocasião do lançamento do livro, reitera: “Até me espantei […] como eu sabia tanta coisa sobre o assunto”.

Se é verdade que quase não há sexo na obra de Clarice, não menos verdadeiro é o fato de sua literatura estar impregnada de erotismo; um erotismo que toca o extremo da matéria. O melhor exemplo disso é a experiência mística por que passa a personagem principal de A paixão segundo G.H., quando come a massa branca da barata morta que acabara de esmagar junto à porta do armário, no microcósmico quarto de empregada.

O incidente com G.H. pode ser entendido à luz do que o pensador francês Georges Bataille, no livro O erotismo, classifica como “erotismo sagrado”, que está ligado ao mundo concreto, a seus objetos, e, por isso, se distingue do erotismo dos corpos ou dos corações — uma experiência que, desse modo, independe tanto da relação sexual como de outra pessoa.

Para ele, a despersonalização da fusão erótica pode ser aproximada daquela experimentada no rito sacrificial. Diante da imolação da vítima — no caso de G.H., a barata —, o que se revela aos sentidos dos participantes, que não raro a comem, é a experiência do sagrado, afirma; “em decorrência da morte violenta […] o que subsiste e que, no silêncio que cai, experimentam espíritos ansiosos, é a continuidade do ser, a que a vítima é devolvida”.

Continuidade e descontinuidade são termos que devem ser entendidos como a reintegração de um ser mortal e singular, por isso descontínuo, à fermentação geral da vida, indistinta e impessoal. Tal como na máxima de Lavoisier, de que “na natureza nada se perde e nada se cria, tudo se transforma”, o corpo serve de alimento às bactérias, que participam do processo de apodrecimento da carne humana e põem em marcha o incessante ciclo de nascimento e morte.

O horror imediato experimentado com a putrefação do cadáver revela a homens e mulheres a afinidade incontornável entre a “corrupção fétida” da morte e a essência da própria vida. Desse modo, se por um lado “o horror nos afasta, ligado ao apego que a vida inspira, por outro, um elemento solene, ao mesmo tempo terrificante, nos fascina, introduzindo uma perturbação soberana”.

Uma perturbação de tal ordem, continua Bataille, é desencadeada no contato direto com o que comumente é chamado de náusea ou repugnância; o termo “perturbação soberana”, usado por ele, se ajusta perfeitamente ao que críticos e a própria Clarice chamaram de “momento existencial”, “espanto”, “flash”, “epifania” etc., em sua obra. A superação do nojo vista no sacrifício é a mesma que, diante de um evento inesperado, vai fazer rebentar, nas personagens de Clarice, a desordem advinda com a vivência erótica ligada ao real; experiência que, ainda segundo o pensador francês, por não fazer parte da nossa vontade, “é sempre uma espera do aleatório”.

Mas se para a escritora, como vimos, o sexo não tem primazia, o que é que se revela então no flagrante erotismo de seus textos? Em A paixão segundo G.H., ela mesma responde: “Ah, as pessoas põem a ideia de pecado em sexo. Mas como é inocente e infantil esse pecado. O inferno é mesmo o amor. Amor é a experiência de um perigo de pecado maior — é a experiência da lama e da degradação e da alegria pior”.

O amor

No conto “Amor”, do livro Laços de família, Clarice Lispector narra a história de Ana, uma dona de casa que está no bonde, cansada, voltando do mercado para casa, e pensando descuidadamente no cotidiano do lar: o fogão enguiçado, os filhos, o marido — a tudo, Ana dava “sua mão pequena e forte, sua corrente de vida”, lê-se.

A narradora adverte o leitor: “certa hora da tarde era mais perigosa. […] quando a casa estava vazia sem precisar mais dela, o sol alto, cada membro da família distribuído nas suas funções”. Nessa hora, Ana ficava inquieta. Sua vida antes da família, que, como ficamos sabendo, era “uma exaltação perturbada”, não estava mais ao seu alcance, pois ela “criara em troca algo enfim compreensível, uma vida de adulto” — em ordem.

Absorta em seus pensamentos, Ana é desorientada, de súbito, pela visão de um homem cego mascando chiclete: “[…] o coração batia-lhe violento, espaçado. Inclinada, olhava o cego profundamente, como se olha o que não nos vê. Ele mastigava goma na escuridão. Sem sofrimento, com os olhos abertos. O movimento da mastigação fazia-o parecer sorrir e de repente deixar de sorrir, sorrir e deixar de sorrir — como se ele a tivesse insultado”.

Cabe observar o modo original como Clarice encena alguns clichês, lhes devolvendo o sentido antes gasto das palavras. A descrição trivial do cego — olhos abertos na escuridão, o que equivale ao lugar-comum “ver na escuridão” — afigura-se metaforicamente como espécie de anseio existencial da personagem: a calma compreensão da vida em plena ebulição, em sua desordem intrínseca. A mastigação que parecia fazê-lo oscilar entre o riso e a seriedade evoca, do mesmo modo, a reconciliação, “sem sofrimento”, entre opostos, numa unidade primordial e, para usar o termo de G.H., “inexpressiva”.

De repente, o bonde dá uma freada e as compras que estavam no colo de Ana caem no chão. Ela dá um grito. O condutor para. Ela recolhe o que estava pelo chão. Mas os ovos se haviam quebrado: “gemas amarelas e viscosas pingavam entre os fios da rede” do saco de tricô. Aqui, assistimos à representação de mais uma frase feita: “a vida que escorre pelas mãos”. A gema, óvulo da galinha, se fertilizada pelo macho, dá a vida; se não, é vida que poderia ter sido e não foi. Desse modo, descartado o despojo de vida — a sua própria? —, toda a frágil harmonia do cotidiano de Ana também se esvai.

Percebe então uma ausência de lei, não sabe mais para onde ir — “ela apaziguara tão bem a vida, cuidara tanto para que esta não explodisse. […] E um cego mascando goma despedaçava tudo isso”. Sem perceber, perde o ponto de casa e, num rompante, desce do bonde. Anoitecia. Aos poucos, reconhece o lugar onde está e adentra o Jardim Botânico. Surgem aqui equivalências com o Jardim do Éden, que, por um lado desloca para o parque real na cidade do Rio de Janeiro o paraíso mítico judaico-cristão, mas, por outro, o descreve em novos termos. Ao contrário da atmosfera amena e afável do Gênesis, instala-se, em “Amor”, o horror e a degradação:

Fazia-se no Jardim um trabalho secreto do qual ela começava a se aperceber. Nas árvores as frutas eram pretas, doces como mel. Havia no chão caroços secos cheios de circunvoluções, como pequenos cérebros apodrecidos. O banco estava manchado de sucos roxos. Com suavidade intensa rumorejavam as águas. No tronco da árvore pregavam-se as luxuosas patas de uma aranha. […] era um mundo de se comer com os dentes […]. era fascinante, a mulher tinha nojo, e era fascinante.

A moral

Bataille, em outro texto, o ensaio “A linguagem das flores”, publicado na revista Documents, em 1929, critica a imagem da flor como símbolo da descoberta do amor. A frequente associação se explicaria, segundo ele, pelo fato de que tanto o fulgor das flores como os sentimentos humanos são “casos de fenômenos que precedem a fecundação”. No entanto, para homens e mulheres, o que se torna signo do desejo, na flor, é a corola, seu aspecto mais decorativo, e não o orgão sexual, um “tufo de aspecto sórdido”, encoberto pelas pétalas. A aparência da flor equivale, portanto, a um ideal de beleza humano e, por isso, nada diz sobre sua real natureza — as flores “murcham como lambisgóias envelhecidas e maquiadas demais, e rebentam ridiculamente sobre os talos que pareciam levá-las às nuvens”, afirma o pensador, para quem “o amor tem cheiro de morte”.

Para destruir a impressão de harmonia da natureza vegetal, continua Bataille, basta imaginar “a visão fantástica e impossível das raízes que fervilham, sob a superfície do solo, nojentas e nuas como vermes”. À raiz, em contraposição ao talo, poderia ser então atribuído o mais baixo valor moral. As semelhanças entre o texto de Clarice e os argumentos de Bataille são patentes (e um tanto quanto inusitadas). Ela escreve: “O impulso erótico das entranhas se liga ao erotismo das raízes retorcidas das árvores. É a força enraizada do desejo. Minha truculência. Monstruosas vísceras e quentes lavas de lama ardente”. [1] O tema reaparece em A paixão segundo G.H.: “o imundo é a raiz — pois há coisas criadas que nunca se enfeitaram”.

Em “Amor”, a experiência de Ana é, portanto, a experiência do interdito. A narradora alerta o leitor: “a moral do jardim era outra”. Muito diferente do jardim bíblico, onde deus já ditava ordens ao primeiro casal, no jardim de Ana (ou de Clarice), é a própria personagem que encontra, sem qualquer ditame, e com um misto de atração e repulsa, a despersonalização erótica que reconcilia bem e mal num todo indistinto e amoral. Nas palavras de Espinoza, de quem Clarice era leitora entusiasta, Ana se deixa “afetar” pelas coisas do mundo e segue o rastro de um aprendizado ético que tem o corpo como sede e a experiência real como lastro. De modo muito próximo ao pensamento do filósofo holandês, Clarice reflete, em A paixão segundo G.H., sobre a moralidade:

Seria simplório pensar que o problema moral em relação aos outros consiste em agir como se deveria agir, e o problema moral consigo mesmo é conseguir sentir o que se deveria sentir? Sou moral à medida que faço o que devo, e sinto como deveria? De repente a questão moral me parecia não apenas esmagadora, como extremamente mesquinha. O problema moral, para que nos ajustássemos a ele, deveria ser simultaneamente menos exigente e maior. Pois como ideal é ao mesmo tempo pequeno e inatingível. Pequeno, se se atinge; inatingível, porque nem ao menos se atinge. […] A solução tinha que ser secreta. A ética da moral é mantê-la em segredo. A liberdade é um segredo.

O segredo

Ana respirava o perfume pútrido das plantas em decomposição — até que se lembra dos filhos. Sente-se imediatamente culpada. Mas por quê? “De que tinha vergonha?”. Ao sair do jardim, já não era a mesma. Agora, “seu coração se enchera com a pior vontade de viver”. E isso era incompatível com a rotina de antes. Ainda em transe, chega em casa, recebe convidados para jantar; as crianças brincam na sala. Tudo parecia normal, mas ela estava ausente e alucinada e, involuntariamente, assusta um dos filhos:

“Mamãe, chamou o menino. Afastou-o, olhou aquele rosto, seu coração crispou-se. Não deixe mamãe te esquecer, disse-lhe. A criança mal sentiu o abraço se afrouxar, escapou e correu até a porta do quarto, de onde olhou-a mais segura. Era o pior olhar que jamais recebera. O sangue subiu-lhe o rosto, esquentando-o”.

Ana tinha os sentidos saturados e a casa assumia um vulto excessivo. Ouve um estouro no fogão. “O que foi?!”, pergunta ao marido, em sobressalto. Ele fica surpreso com o medo da mulher; “não foi nada, disse, sou um desajeitado”. Traz ela para perto de si e lhe faz um carinho. Ana transfere para o marido todo aquele amor de quem vira a morte de frente e lhe diz com gravidade: “Não quero que lhe aconteça nada, nunca!”. Ele acha graça; “é hora de dormir”, diz. Conduz então a mulher até a cama, “afastando-a do perigo de viver”; de volta à noite que sucede o dia que sucede a noite — a vida prática, que, miserável, contudo, suporta a existência de quem sabe o amor.

[1] O trecho, escrito à mão no verso do datiloscrito de “Objeto gritante” (texto que deu origem ao livro Água Viva), é citado pelo crítico angolano Carlos Mendes de Sousa, em Clarice Lispector: pinturas.

A sombra da palavra

À memória de Victor Heringer

Dá-me a tua mão: Vou agora te contar como entrei no inexpressivo que sempre foi a minha busca cega e secreta. De como entrei naquilo que existe entre o número um e o número dois, de como vi a linha de mistério e fogo, e que é linha sub-reptícia. Entre duas notas de música existe uma nota, entre dois fatos existe um fato, entre dois grãos de areia por mais juntos que estejam existe um intervalo de espaço, existe um sentir que é entre o sentir – nos interstícios da matéria primordial está a linha de mistério e fogo que é a respiração do mundo, e a respiração contínua do mundo é aquilo que ouvimos e chamamos de silêncio.

1. Tornou-se um lugar comum dizer que a escrita de Clarice Lispector se dá por um desejo de ultrapassar o limite da linguagem e apalpar o seu outro, que a autora nomeia, ao longo de sua obra, de diversas maneiras: “it”, “núcleo”, “objeto”, “coisa”, “indizível”, “silêncio”. Busca, de saída, impossível e paradoxal, pois que consistiria em, pelas palavras, atingir o que está além delas. Todavia, seguidas vezes a autora insistiu que é justamente tal “fracasso” em expressar o indizível o que permite que ele se manifeste.

Tomemos, como ponto de partida, o texto “Escrevendo”:

(…) infelizmente não sei “redigir”, não consigo ‘relatar’ uma ideia, não sei “vestir uma ideia com palavras”. O que vem à tona já vem com ou através de palavras, ou não existe. Ao escrevê-lo, de novo a certeza só aparentemente paradoxal de que o que atrapalha ao escrever é ter de usar palavras. É incômodo. Se eu pudesse escrever por intermédio de desenhar na madeira ou de alisar uma cabeça de menino ou de passear pelo campo, jamais teria entrado pelo caminho da palavra. Faria o que tanta gente que não escreve faz, e exatamente com a mesma alegria e o mesmo tormento de quem escreve, e com as mesmas profundas decepções inconsoláveis: não usaria palavras.

Aqui não se trata em absoluto de abandonar o escrever, nem mesmo no caso extremo de não usar palavras; antes, o que é visado é um “escrever por intermédio” de algo outro que a escrita (o desenho, o carinho, o passeio), ideia que se reforça na frase seguinte, em que lemos que esse escrever através da não escrita lhe permitiria fazer aquilo que os que não escrevem fazem, mas “exatamente com a mesma alegria e o mesmo tormento de quem escreve”. No projeto (ou desejo) mesmo de abandonar a escritura, o que se pretende, na verdade, é a sua transformação em algo outro, no qual o que deve se manifestar através do escrever não é a palavra, mas a não-palavra.

2. Um dos fragmentos mais conhecidos de Clarice, “A pesca milagrosa”, também aponta para isso. O aforismo seria depois republicado, com pequenas alterações, em sua coluna no Jornal do Brasil de 6 de novembro de 1971, na qual lemos:

Então escrever é o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que não é palavra. Quando essa não palavra – a entrelinha – morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poder-se-ia com alívio jogar a palavra fora. Mas aí cessa a analogia: a não palavra, ao morder a isca, incorporou-a. O que salva então é escrever distraidamente.

No original, a frase final aparecia de forma levemente diferente: “O que salva então é ler ‘distraidamente’”, talvez por distração de quem escreveu, ou então para postular que toda escritura é leitura – mesmo que uma leitura do que nunca foi escrito, como queria Hoffmansthal. Ou ainda, e talvez mais fundamentalmente, para apontar que o que interessa tanto na escrita quanto na leitura se encontra no não-dito, de modo que devemos nos distrair do que é dito para focar nas entrelinhas. Observe-se, de qualquer maneira, que a escrita, nessa bela passagem, não constitui uma arte ou técnica da palavra, mas uma atividade que se dá através dela: o objetivo é pescar a não palavra, o objetivo das linhas é constituir as entrelinhas. Mas essas não são possíveis sem aquelas, em uma inversão entre o dito e o não-dito: não é a palavra que incorpora o seu outro, é o outro da palavra, a não-palavra, que incorpora a palavra e só se manifesta através dela. Isso embasará a ética da escrita que guia a obra de Clarice: “Mas já que se há de escrever, que ao menos não se esmaguem com palavras as entrelinhas”.

3. Água viva gira todo em torno dessa máxima. De fato, nessa ficção de difícil classificação, não só ela é retomada em uma variação – “O melhor ainda não foi escrito. O melhor está nas entrelinhas” –, como também constitui o cerne da relação da narradora com o interlocutor ao qual escreve:

Aprofundo as palavras como se pintasse, mais do que um objeto, a sua sombra (…) Ouve-me, ouve o silêncio. O que te falo nunca é o que eu te falo e sim outra coisa. Capta essa coisa que me escapa e no entanto vivo dela e estou à tona de brilhante escuridão.

O “fascínio que é a palavra e a sua sombra”, como já deve ter restado claro, atravessa a obra clariceana.

Começamos o texto com uma oposição entre expressão e manifestação. Ela provém de A paixão segundo G.H., no qual a narradora busca dar conta de uma experiência extrema de “despersonalização”. Como relatar aquilo que, por definição, consiste na perda total da subjetividade e de tudo aquilo, incluindo a linguagem, que conferiam a G.H. uma especificidade (enquanto indivíduo, mas também enquanto integrante do gênero humano, afinal trata-se de um movimento de “desumanização”)? Como dar conta da comunhão com o “neutro”, a “massa branca” da barata, como dar conta do “contato com essa coisa sem qualidades nem atributos, [pois que] era repugnante a coisa viva que não tem nome, nem gosto, nem cheiro”; isso que a narradora chama de “inexpressivo”?

Lembremos que tudo começa com a entrada de G.H. na “caverna”, o quarto da ex-doméstica Janair, e se depara com um desenho a carvão na parede de três figuras: um homem, uma mulher e um cachorro. O modo como ela o caracteriza é, tendo em mente a crônica “Escrevendo”, significativa: “O desenho não era um ornamento: era uma escrita”. Assim, para dar conta desse desenho-escrita e a experiência-limite que ela propulsiona, a estratégia é a de elaborar uma escrita-desenho: “será mais um grafismo que uma escrita, pois tento mais uma reprodução do que uma expressão. Cada vez preciso menos me exprimir”. Ao longo de toda a obra, haverá essa recusa da expressão e do expressivo, em nome de seu outro: “Não quero a meia-luz, não quero a cara bem-feita, não quero o expressivo. Quero o inexpressivo (…), quando a arte é boa é porque tocou no inexpressivo, a pior arte é a expressiva”. Ou seja, não se trata, aqui, do sujeito exprimir-se, dado que a transformação de G.H. consiste, como vimos, na perda da subjetividade, quando tudo que resta dela é o inexpressivo, a impossibilidade de se exprimir. Todavia, isso não implica que não haja uma forma de se relacionar com esse resíduo inexpressivo, um modo descrito pelo vocabulário tátil, do toque e da manifestação: “às vezes nós mesmos manifestamos o inexpressivo – em arte se faz isso, em amor de corpo também”. Manifestar, etimologicamente, designa o gesto de pegar pela mão, isto é, de tocar ou de apontar. Não é um acaso que G.H. seja uma escultora e que a questão do contato atravesse a obra de diversas maneiras: ela diz ter “lutado a vida toda contra o profundo desejo de me deixar ser tocada”, o interlocutor aparece primeiro como uma mão na qual ela pega para entrar “no desconhecido” etc. Manifestar o inexpressivo seria, desse modo, não uma forma de exprimi-lo, mas sim de tocá-lo: “O nó vital [da coisa] é um dedo apontando-o – e, aquilo que foi apontado, desperta como um miligrama de radium no escuro tranquilo”.

4. No romance, ou seja, no relato posterior à experiência de G.H. que tenta reproduzi-la, tornando-a experienciável pelo leitor, isso se dá por uma estratégia de aproximar-se pela linguagem o máximo possível desse ponto extremo (o nó vital) sem esmagá-lo com as palavras, como se o contraste entre o excesso (o esforço) da linguagem melhor manifestasse o ponto em que ela naufraga: o indizível. O efeito que a impossibilidade de G.H. de exprimir a experiência inefável produz na leitura é o de reproduzir a mesma experiência, a mesma ausência de palavras: ela manifesta o indizível ao não dizê-lo. Pois o “ato máximo”, o momento em que a comunhão com o neutro se efetiva plenamente – quando G.H. ingere a barata –, não é narrado: tendo ali perdido completamente a subjetividade ao tocar a coisa, não há o que expressar. Assim, o inefável não é dito, mas manifesto, no ponto em que a linguagem falha, em que se torna impossível expressar o inexpressivo, em que o ato máximo se revela um ato ínfimo:

Ah, mas para se chegar à mudez, que grande esforço da voz. Minha voz é o modo como vou buscar a realidade; a realidade, antes de minha linguagem, existe como um pensamento que não se pensa, mas por fatalidade fui e sou impelida a precisar saber o que o pensamento pensa. A realidade antecede a voz que a procura, mas como a terra antecede a árvore, mas como o mundo antecede o homem, mas como o mar antecede a visão do mar, a vida antecede o amor, a matéria do corpo antecede o corpo, e por sua vez a linguagem um dia terá antecedido a posse do silêncio. Eu tenho à medida que designo – e este é o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais à medida que não consigo designar. A realidade é a matéria-prima, a linguagem é o modo como vou buscá-la – e como não acho. Mas é do buscar e não achar que nasce o que eu não conhecia, e que instantaneamente reconheço. A linguagem é o meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. Mas – volto com o indizível. O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não conseguiu.

Nessa passagem, que se encontra nas páginas finais do romance, nos deparamos com uma inversão da analogia: se a terra antecede a árvore, e a matéria antecede o corpo, era de se esperar que o silêncio precedesse a linguagem. Mas não: é a linguagem que precede o silêncio, o esforço da voz precede a mudez assim como a entrelinha só se dá porque há a linha, a sombra da palavra só se dá porque há a palavra: o indizível, a experiência fora da linguagem (que coincide, no romance, com a comunhão com a barata) é manifestada pela linguagem justamente ali onde ela não consegue dizer: o fracasso é o sucesso, o indizível não é dito (expresso) pela linguagem, não se torna dizível, mas manifesto enquanto indizível. É ele que se apalpa com as mãos vazias da escrita de Clarice Lispector.