A conversão pelo ódio

Caetano Veloso conta que quando mostrou sua canção “Odeio”, que seria incluída no álbum , ainda ao violão, para o amigo e compositor Jorge Mautner, este teria chorado e lhe dito que aquela era a canção de amor mais bonita que já tinha ouvido. O refrão, que repete “odeio você, odeio você, odeio você, odeio”, quando cantado, na região mais grave, sugere, ao invés da agressividade esperada, um sentimento de ternura; “parece um carinho”, explicou ele. O próprio Caetano declarou que quando compôs “Odeio”, de fato, pensava em como amor e ódio podem se converter facilmente um no outro: “quando você tem briga de amor, tem muitas raivas”, comentou em entrevista à revista Rolling Stone, na época do lançamento do álbum, em 2012.

A partir dessa observação, é possível pensar num eixo em que amor e ódio estão localizados em dois extremos de uma única mobilização afetiva. Em outras palavras, o ódio é o amor que recua, apesar de igualmente radical em sua paixão – sendo a indiferença, sim, o seu contrário. O refrão de Caetano tira proveito dessa ambivalência ao sintetizar em um só verso – “odeio você” – tanto a raiva do ódio (dito textualmente) como a ternura do amor (expresso na melodia e no “grão” da voz do cantor). O efeito, conforme as palavras do compositor, é poder “dizer o amor como ‘odeio’”.

Esse é o tema do conto “O búfalo”, de Clarice Lispector, de quem, a propósito, Caetano era leitor desde a adolescência, quando os primeiros textos da escritora foram publicados na revista Senhor. A história, incluída no livro Laços de família, começa inadvertidamente, como se os fatos já estivessem em andamento: “Mas era primavera. Até o leão lambeu a testa glabra da leoa”. Aos poucos, ficamos sabendo que a protagonista fora ao Jardim Zoológico para aprender com os animais a odiar, e tinha a intenção de matar. Sobre o motivo da insólita missão temos dois vagos indícios esparsos no texto. O primeiro, quando a narradora descreve brevemente a postura submissa da mulher frente ao namorado ou marido: “tudo estava preso no seu peito. No peito que só sabia resignar-se, que só sabia suportar, só sabia pedir perdão […]”. O segundo, quando, num rápido flashback, ela finalmente toma coragem para dizer a ele que o odiava – “‘Eu te odeio’, disse muito apressada”; no entanto, “não sabia sequer como se fazia. Como cavar na terra até encontrar a água negra”?

A briga do casal desencadeou o ímpeto assassino da mulher. Teria ido ela extravasar tiranamente nos bichos a raiva contida a que não conseguia dar vazão em seu relacionamento amoroso? Não sabemos tampouco por qual motivo ela acredita que a lição de ódio poderia ser aprendida com os animais; por sabê-los só instinto? Seja como for, ela percorre as jaulas uma a uma e, a cada tentativa, se frustra: os leões se lambiam e se amavam lassos; a girafa, tal qual o que é “grande e leve e sem culpa”, era tola e inocente; o “hipopótamo úmido” transmitia um “amor humilde em se manter apenas carne”; na jaula dos macacos, uma mãe dava de mamar ao filho e um macaco velho com catarata a mirava com doçura – a mulher, contrariada, desvia o olhar e foge. O bestiário ainda continua com o elefante, doce, de força esmagadora, mas que não esmaga; o camelo paciente de “cílios empoeirados”, e do quati o olhar infantil e indagador.

Até que a espiral de gradis faz a mulher perder o centro; já não sabe se está fora ou dentro das jaulas. Troca então de posição com o animal e passa de sujeito a objeto: “a testa estava tão encostada às grades que por um instante lhe pareceu que ela estava enjaulada e que um quati livre a examinava”. Em concerto com o comportamento animal, o movimento da natureza só lhe inspirava noções de gratuidade e doação: “tudo nascendo, tudo escorrendo pelo riacho”; “por puro amor nasciam entre os trilhos ervas de um verde leve tão tonto […]”. Em volta, tudo se opunha, portanto, a seu desejo de vingança.

Inconformada, caminha a esmo. Quando percebe, está no parque de diversões do Jardim Zoológico, na fila da montanha-russa, atrás de alguns casais de namorados. Chega sua vez e ela ocupa sozinha a cadeira. A situação ordinária deflagra uma relação insuspeita com a moralidade cristã: “parecia estar sentada numa Igreja”. Com a partida do trem, a personagem vive uma experiência física libertadora e sensorialmente vertiginosa (acompanhada formalmente, no texto, pela sequência de orações coordenadas que enumeram, com repetições, reminiscências, gritos e situações):

[…] de repente foi aquele voo de vísceras, aquela parada de um coração que se surpreende no ar, aquele espanto, a fúria vitoriosa com que o banco a precipitava no nada e imediatamente a soerguia como uma boneca de saia levantada, o profundo ressentimento com que ela se tornou mecânica, o corpo automaticamente alegre – o grito das namoradas! – seu olhar ferido pela grande surpresa, a ofensa, ‘faziam dela o que queriam’, a grande ofensa – o grito das namoradas! – a enorme perplexidade de estar espasmodicamente brincando, faziam dela o que queriam, de repente sua candura exposta.

Ao rodar no trem da montanha-russa, ela se torna mecânica como a máquina; despersonaliza-se. E perde a referência do chão. Sobre esse aspecto, é oportuno um comentário do escritor italiano Giulio Carlo Argan, no livro História da arte como história da cidade. Ao criticar a obsessão de arquitetos e urbanistas por uma cidade do futuro construída para que a vida ocorresse sobre superfícies elevadas, observa que a relação das pessoas com o espaço e entre si pressupõe o nível do chão como referência humanística. É somente a partir de um plano comum, argumenta, que cada homem ou mulher, no ato de girar em torno do próprio eixo, pode localizar-se, ao mesmo tempo, no centro do mundo e na periferia de seus semelhantes; estes, por sua vez, também centros de si mesmos e periferia dos outros.

A desumanização da personagem provocada pela experiência na montanha-russa pode ser igualmente entendida pela dilaceração do corpo – “foi aquele voo de vísceras”. A fragmentação da imagem do corpo humano – característica de movimentos vanguardistas do início do século XX, como o cubismo e o surrealismo – é expressão de recusa da visão elevada sobre o humano a favor de um baixo materialismo que aceita as forças obscuras da natureza. É o que Georges Bataille qualificou de “mal”, no conhecido livro A literatura e o mal, isto é, a ideia de uma vida desmedida, que se quer intensa e que, por isso, deve ser vivida na transgressão do bem e da moral associados à sua conservação.

Não por acaso, ao fim da experiência violenta na montanha-russa – que a expôs toda! – a personagem é devolvida à terra e à moralidade do chão humanista. Pálida, “fraca e difamada”, como se tivesse sido “jogada fora de uma Igreja”, ela ajeita “as saias com recato”, sem olhar para ninguém, como uma pária. Algo resta, no entanto, que fermenta dentro dela: “o céu lhe rodava no estômago vazio; a terra, que subia e descia a seus olhos, ficava por momentos distante, a terra que é sempre tão difícil”. É justamente na terra difícil – para a qual estende as mãos como um “aleijado pedindo” (ainda mutilada, portanto) – que ela seguirá, transformada pelo mal e por seu aprendizado de ódio junto aos animais. Afinal, revela-se o elo entre amor e ódio:

Então, nascida do ventre, de novo subiu, implorante, em onda vagarosa, a vontade de matar […] não era o ódio ainda, por enquanto apenas a vontade atormentada de ódio como um desejo, à promessa do desabrochamento cruel, um tormento como de amor, a vontade de ódio se prometendo sagrado sangue e triunfo, a fêmea rejeitada espiritualizara-se na grande esperança. Mas onde, onde encontrar o animal que lhe ensinasse a ter o seu próprio ódio? o ódio que lhe pertencia por direito mas que em dor ela não alcançava? onde aprender a odiar para não morrer de amor?

Na hiper-moral conquistada pela personagem, amor e ódio se igualam em intensidade e se tornam indissociáveis. Até então, ela só sabia suportar, “ter a doçura da infelicidade”. O ódio que tanto almejava era o mesmo que servia de matéria-prima para o seu perdão. Entre rompantes de ação e esmorecimento – o que demonstrava sua desorientação – encosta o rosto quente na fria e enferrujada barra de ferro da grade. O choque de temperatura e as texturas lhe provocam a sensação de ser odiada. Há um renascimento simbólico – “abriu os olhos devagar”, “certa paz enfim”, “de pessoa recém-morta”.

Por fim, chega à jaula do búfalo negro. Fixa o olhar nele – o animal a mira de volta. Atenta aos mínimos movimentos daquele “corpo enegrecido de tranquila raiva”, percebe que está sendo notada e queda absorta. Uma “coisa branca” se alastra por dentro dela – substância que se assemelha à “massa branca” vital comida por G.H. e expelida da barata como fruto maduro do horror, no livro A paixão segundo G.H.. “A morte zumbia nos seus ouvidos” como um sopro aliciador do mal – metáfora da vida vivida no risco. A partir de então, a personagem alcança uma espécie de pureza primordial. Com o rosto “coberto de mortal brancura”, sente dolorosamente o “primeiro fio de sangue negro” escorrer dentro de si: o ódio, enfim. O búfalo está de costas. Ela apanha uma pedra no chão e arremessa para dentro da jaula. Ele se volta para ela e, imóvel, a encara. É quando a mulher declara sua sentença:

Eu te amo, disse ela então com ódio para o homem cujo grande crime impunível era o de não querê-la. Eu te odeio, disse implorando amor ao búfalo.

A busca da personagem encontra seu termo no paroxismo: não o “puro amor”, incondicional, da natureza, que faz nascer “entre os trilhos ervas de um verde leve”, mas o amor entre a gente, que, para se realizar plenamente, exige seu revés: o ódio – de acordo com Freud, o afeto humano elementar, a partir do qual o amor se erige como constructo. O ódio também está na base da teoria política de Thomas Hobbes, no Leviatã, quando define a soberania. Segundo sua máxima, o homem, lobo do homem, teme a morte violenta e, por isso, o instinto de autopreservação, subsidiado pelo ódio ao outro, funda o estado regulador da vida coletiva. O amor próprio dá rigor à relação entre iguais. Contudo, é diante do búfalo – numa espécie de solenidade tauromáquica –, e não de outra pessoa, que a personagem se sente, ameaçada e ameaçadora, “presa ao mútuo assassinato”. Esse é o instante em que o ódio irrompe como impulso de autodefesa e ela sente raiva do que pode destruí-la. Ficamos sabendo aqui o motivo para a lição de ódio ter sido buscada no Jardim Zoológico. Se não se pode dar o nome de ódio para o que no animal é meramente instinto, é no chamado instinto animal do homem que reside o ódio. E o conto termina assim: a mulher cai no chão em lenta vertigem. Não se sabe se por morte ou desmaio. Mas não foi a morte – real ou metafórica – o norte desta história de amor?

“O amor tem cheiro de morte”

O sexo

Uma única vez Clarice Lispector escreveu deliberadamente sobre sexo. Foi no livro A via crúcis do corpo. Ainda assim, observa seu biógrafo Benjamin Moser, “o tema que une os contos coletados não é, na verdade, o sexo. É a maternidade”. De fato, a partir desse comentário, é possível pensar que a escritora desfaz a linha de fronteira que separa amor maternal e desejo sexual, unindo os dois instintos numa conjunção, tal como no orgão feminino comum ao nascimento e à cópula.

Moser conta também que alguns amigos da escritora a consideravam “comoventemente ingênua” em matéria de sexo. A amiga e artista plástica Maria Bonomi, que à época havia se separado do marido para relacionar-se com uma mulher, teria sido sabatinada com “perguntas técnicas” por uma Clarice curiosa. Interesse estampado também na matéria “O vício impune da literatura”, publicada na Folha de S.Paulo, em 1992, na qual se lê sobre suposta “troca de revistas pornográficas importadas” entre ela e o poeta Carlos Drummond de Andrade.

Em todo caso, é a própria Clarice que se esquiva, no prefácio de A via crúcis do corpo: “se há indecência nas histórias a culpa não é minha. Inútil dizer que não aconteceram comigo”. Em 1975, em entrevista concedida à revista Manchete por ocasião do lançamento do livro, reitera: “Até me espantei […] como eu sabia tanta coisa sobre o assunto”.

Se é verdade que quase não há sexo na obra de Clarice, não menos verdadeiro é o fato de sua literatura estar impregnada de erotismo; um erotismo que toca o extremo da matéria. O melhor exemplo disso é a experiência mística por que passa a personagem principal de A paixão segundo G.H., quando come a massa branca da barata morta que acabara de esmagar junto à porta do armário, no microcósmico quarto de empregada.

O incidente com G.H. pode ser entendido à luz do que o pensador francês Georges Bataille, no livro O erotismo, classifica como “erotismo sagrado”, que está ligado ao mundo concreto, a seus objetos, e, por isso, se distingue do erotismo dos corpos ou dos corações — uma experiência que, desse modo, independe tanto da relação sexual como de outra pessoa.

Para ele, a despersonalização da fusão erótica pode ser aproximada daquela experimentada no rito sacrificial. Diante da imolação da vítima — no caso de G.H., a barata —, o que se revela aos sentidos dos participantes, que não raro a comem, é a experiência do sagrado, afirma; “em decorrência da morte violenta […] o que subsiste e que, no silêncio que cai, experimentam espíritos ansiosos, é a continuidade do ser, a que a vítima é devolvida”.

Continuidade e descontinuidade são termos que devem ser entendidos como a reintegração de um ser mortal e singular, por isso descontínuo, à fermentação geral da vida, indistinta e impessoal. Tal como na máxima de Lavoisier, de que “na natureza nada se perde e nada se cria, tudo se transforma”, o corpo serve de alimento às bactérias, que participam do processo de apodrecimento da carne humana e põem em marcha o incessante ciclo de nascimento e morte.

O horror imediato experimentado com a putrefação do cadáver revela a homens e mulheres a afinidade incontornável entre a “corrupção fétida” da morte e a essência da própria vida. Desse modo, se por um lado “o horror nos afasta, ligado ao apego que a vida inspira, por outro, um elemento solene, ao mesmo tempo terrificante, nos fascina, introduzindo uma perturbação soberana”.

Uma perturbação de tal ordem, continua Bataille, é desencadeada no contato direto com o que comumente é chamado de náusea ou repugnância; o termo “perturbação soberana”, usado por ele, se ajusta perfeitamente ao que críticos e a própria Clarice chamaram de “momento existencial”, “espanto”, “flash”, “epifania” etc., em sua obra. A superação do nojo vista no sacrifício é a mesma que, diante de um evento inesperado, vai fazer rebentar, nas personagens de Clarice, a desordem advinda com a vivência erótica ligada ao real; experiência que, ainda segundo o pensador francês, por não fazer parte da nossa vontade, “é sempre uma espera do aleatório”.

Mas se para a escritora, como vimos, o sexo não tem primazia, o que é que se revela então no flagrante erotismo de seus textos? Em A paixão segundo G.H., ela mesma responde: “Ah, as pessoas põem a ideia de pecado em sexo. Mas como é inocente e infantil esse pecado. O inferno é mesmo o amor. Amor é a experiência de um perigo de pecado maior — é a experiência da lama e da degradação e da alegria pior”.

O amor

No conto “Amor”, do livro Laços de família, Clarice Lispector narra a história de Ana, uma dona de casa que está no bonde, cansada, voltando do mercado para casa, e pensando descuidadamente no cotidiano do lar: o fogão enguiçado, os filhos, o marido — a tudo, Ana dava “sua mão pequena e forte, sua corrente de vida”, lê-se.

A narradora adverte o leitor: “certa hora da tarde era mais perigosa. […] quando a casa estava vazia sem precisar mais dela, o sol alto, cada membro da família distribuído nas suas funções”. Nessa hora, Ana ficava inquieta. Sua vida antes da família, que, como ficamos sabendo, era “uma exaltação perturbada”, não estava mais ao seu alcance, pois ela “criara em troca algo enfim compreensível, uma vida de adulto” — em ordem.

Absorta em seus pensamentos, Ana é desorientada, de súbito, pela visão de um homem cego mascando chiclete: “[…] o coração batia-lhe violento, espaçado. Inclinada, olhava o cego profundamente, como se olha o que não nos vê. Ele mastigava goma na escuridão. Sem sofrimento, com os olhos abertos. O movimento da mastigação fazia-o parecer sorrir e de repente deixar de sorrir, sorrir e deixar de sorrir — como se ele a tivesse insultado”.

Cabe observar o modo original como Clarice encena alguns clichês, lhes devolvendo o sentido antes gasto das palavras. A descrição trivial do cego — olhos abertos na escuridão, o que equivale ao lugar-comum “ver na escuridão” — afigura-se metaforicamente como espécie de anseio existencial da personagem: a calma compreensão da vida em plena ebulição, em sua desordem intrínseca. A mastigação que parecia fazê-lo oscilar entre o riso e a seriedade evoca, do mesmo modo, a reconciliação, “sem sofrimento”, entre opostos, numa unidade primordial e, para usar o termo de G.H., “inexpressiva”.

De repente, o bonde dá uma freada e as compras que estavam no colo de Ana caem no chão. Ela dá um grito. O condutor para. Ela recolhe o que estava pelo chão. Mas os ovos se haviam quebrado: “gemas amarelas e viscosas pingavam entre os fios da rede” do saco de tricô. Aqui, assistimos à representação de mais uma frase feita: “a vida que escorre pelas mãos”. A gema, óvulo da galinha, se fertilizada pelo macho, dá a vida; se não, é vida que poderia ter sido e não foi. Desse modo, descartado o despojo de vida — a sua própria? —, toda a frágil harmonia do cotidiano de Ana também se esvai.

Percebe então uma ausência de lei, não sabe mais para onde ir — “ela apaziguara tão bem a vida, cuidara tanto para que esta não explodisse. […] E um cego mascando goma despedaçava tudo isso”. Sem perceber, perde o ponto de casa e, num rompante, desce do bonde. Anoitecia. Aos poucos, reconhece o lugar onde está e adentra o Jardim Botânico. Surgem aqui equivalências com o Jardim do Éden, que, por um lado desloca para o parque real na cidade do Rio de Janeiro o paraíso mítico judaico-cristão, mas, por outro, o descreve em novos termos. Ao contrário da atmosfera amena e afável do Gênesis, instala-se, em “Amor”, o horror e a degradação:

Fazia-se no Jardim um trabalho secreto do qual ela começava a se aperceber. Nas árvores as frutas eram pretas, doces como mel. Havia no chão caroços secos cheios de circunvoluções, como pequenos cérebros apodrecidos. O banco estava manchado de sucos roxos. Com suavidade intensa rumorejavam as águas. No tronco da árvore pregavam-se as luxuosas patas de uma aranha. […] era um mundo de se comer com os dentes […]. era fascinante, a mulher tinha nojo, e era fascinante.

A moral

Bataille, em outro texto, o ensaio “A linguagem das flores”, publicado na revista Documents, em 1929, critica a imagem da flor como símbolo da descoberta do amor. A frequente associação se explicaria, segundo ele, pelo fato de que tanto o fulgor das flores como os sentimentos humanos são “casos de fenômenos que precedem a fecundação”. No entanto, para homens e mulheres, o que se torna signo do desejo, na flor, é a corola, seu aspecto mais decorativo, e não o orgão sexual, um “tufo de aspecto sórdido”, encoberto pelas pétalas. A aparência da flor equivale, portanto, a um ideal de beleza humano e, por isso, nada diz sobre sua real natureza — as flores “murcham como lambisgóias envelhecidas e maquiadas demais, e rebentam ridiculamente sobre os talos que pareciam levá-las às nuvens”, afirma o pensador, para quem “o amor tem cheiro de morte”.

Para destruir a impressão de harmonia da natureza vegetal, continua Bataille, basta imaginar “a visão fantástica e impossível das raízes que fervilham, sob a superfície do solo, nojentas e nuas como vermes”. À raiz, em contraposição ao talo, poderia ser então atribuído o mais baixo valor moral. As semelhanças entre o texto de Clarice e os argumentos de Bataille são patentes (e um tanto quanto inusitadas). Ela escreve: “O impulso erótico das entranhas se liga ao erotismo das raízes retorcidas das árvores. É a força enraizada do desejo. Minha truculência. Monstruosas vísceras e quentes lavas de lama ardente”. [1] O tema reaparece em A paixão segundo G.H.: “o imundo é a raiz — pois há coisas criadas que nunca se enfeitaram”.

Em “Amor”, a experiência de Ana é, portanto, a experiência do interdito. A narradora alerta o leitor: “a moral do jardim era outra”. Muito diferente do jardim bíblico, onde deus já ditava ordens ao primeiro casal, no jardim de Ana (ou de Clarice), é a própria personagem que encontra, sem qualquer ditame, e com um misto de atração e repulsa, a despersonalização erótica que reconcilia bem e mal num todo indistinto e amoral. Nas palavras de Espinoza, de quem Clarice era leitora entusiasta, Ana se deixa “afetar” pelas coisas do mundo e segue o rastro de um aprendizado ético que tem o corpo como sede e a experiência real como lastro. De modo muito próximo ao pensamento do filósofo holandês, Clarice reflete, em A paixão segundo G.H., sobre a moralidade:

Seria simplório pensar que o problema moral em relação aos outros consiste em agir como se deveria agir, e o problema moral consigo mesmo é conseguir sentir o que se deveria sentir? Sou moral à medida que faço o que devo, e sinto como deveria? De repente a questão moral me parecia não apenas esmagadora, como extremamente mesquinha. O problema moral, para que nos ajustássemos a ele, deveria ser simultaneamente menos exigente e maior. Pois como ideal é ao mesmo tempo pequeno e inatingível. Pequeno, se se atinge; inatingível, porque nem ao menos se atinge. […] A solução tinha que ser secreta. A ética da moral é mantê-la em segredo. A liberdade é um segredo.

O segredo

Ana respirava o perfume pútrido das plantas em decomposição — até que se lembra dos filhos. Sente-se imediatamente culpada. Mas por quê? “De que tinha vergonha?”. Ao sair do jardim, já não era a mesma. Agora, “seu coração se enchera com a pior vontade de viver”. E isso era incompatível com a rotina de antes. Ainda em transe, chega em casa, recebe convidados para jantar; as crianças brincam na sala. Tudo parecia normal, mas ela estava ausente e alucinada e, involuntariamente, assusta um dos filhos:

“Mamãe, chamou o menino. Afastou-o, olhou aquele rosto, seu coração crispou-se. Não deixe mamãe te esquecer, disse-lhe. A criança mal sentiu o abraço se afrouxar, escapou e correu até a porta do quarto, de onde olhou-a mais segura. Era o pior olhar que jamais recebera. O sangue subiu-lhe o rosto, esquentando-o”.

Ana tinha os sentidos saturados e a casa assumia um vulto excessivo. Ouve um estouro no fogão. “O que foi?!”, pergunta ao marido, em sobressalto. Ele fica surpreso com o medo da mulher; “não foi nada, disse, sou um desajeitado”. Traz ela para perto de si e lhe faz um carinho. Ana transfere para o marido todo aquele amor de quem vira a morte de frente e lhe diz com gravidade: “Não quero que lhe aconteça nada, nunca!”. Ele acha graça; “é hora de dormir”, diz. Conduz então a mulher até a cama, “afastando-a do perigo de viver”; de volta à noite que sucede o dia que sucede a noite — a vida prática, que, miserável, contudo, suporta a existência de quem sabe o amor.

[1] O trecho, escrito à mão no verso do datiloscrito de “Objeto gritante” (texto que deu origem ao livro Água Viva), é citado pelo crítico angolano Carlos Mendes de Sousa, em Clarice Lispector: pinturas.

Amar o amor

Antes de publicar seu primeiro livro, ainda estudante de Direito, Clarice Lispector havia trabalhado na imprensa como repórter e redatora da Agência Nacional e em periódicos como a revista Vamos ler! e o jornal A Noite. No final da década de 1960, já então consagrada, aceitou o convite para assumir uma página de entrevistas na célebre Manchete. Durante quase um ano e meio, personagens importantes da literatura, teatro, música, artes plásticas e esportes passaram pela sabatina da escritora; entre elas amigos como Lygia Fagundes Telles, Rubem Braga, Maria Bonomi e também Vinicius de Moraes.

O que logo chama atenção nas conversas com Clarice é uma espécie de inadequação para a função no que diz respeito à técnica jornalística: é pessoal demais, por vezes indiscreta e, a pior das heresias, fala de si como se fosse ela a entrevistada. Não poderia ser diferente e, claro, a revista sabia disso — a sessão receberia o nome de “Diálogos possíveis com Clarice Lispector”. Mais do que possíveis, talvez fosse melhor dizer improváveis.

Na entrevista com Vinicius, publicada em 1969, a primeira abordagem soa logo como uma provocação: “Vinicius, você amou realmente alguém na vida?” Ora, em tese, essa não era uma pergunta a ser feita, ainda mais assim de sopetão, ao famoso amante das mulheres e maior expoente da lírica amorosa no Brasil, autor de sonetos que são monumentos da língua portuguesa e se equivalem aos de Camões em importância.

A escritora explica que telefonara para uma das ex-esposas do poeta, que lhe disse que ele quando ama se dá a tudo por inteiro: crianças, mulheres, amizades. Por isso, a ela, Clarice, teria lhe vindo a ideia de que Vinicius amava mesmo o amor e nele incluía as mulheres. “Que eu amo o amor é verdade”, responde, “mas isso não quer dizer que eu não tenha amado as mulheres que tive. Tenho a impressão que, àquelas que amei realmente, me dei todo.”

Clarice, certamente por conhecer a biografia do poeta, em via de se casar pela sétima vez, avança: “Acredito, Vinicius. Acredito mesmo. Embora eu também acredite que quando um homem e uma mulher se encontram num amor verdadeiro, a união é sempre renovada, pouco importam as brigas e os desentendimentos: duas pessoas nunca são permanentemente iguais e isso pode criar no mesmo par novos amores”.

Bonita reflexão sobre o amor, em tudo contrária, no entanto, à do poeta, que argumenta: “É claro, mas eu ainda acho que o amor que constrói para a eternidade é o amor-paixão, o mais precário, o mais perigoso, certamente o mais doloroso. Esse amor é o único que tem a dimensão do infinito”.

A entrevistadora retoma a palavra, desassombrada: “Você acaba um caso porque encontra outra mulher ou porque se cansa da primeira?”

Na minha vida tem sido como se uma mulher me depositasse nos braços de outra. Isso talvez porque esse amor-paixão pela sua própria intensidade não tem condições de sobreviver. Isso acho que está expresso com felicidade no dístico final do meu “Soneto de fidelidade”: “que não seja imortal posto que é chama / mas que seja infinito enquanto dure”.

A entrevista prossegue, mas por enquanto quedemos aqui. Com perguntas tão diretas e desconcertantes, Clarice toca de modo intuitivo em pontos sensíveis da personalidade amorosa de Vinicius. O amor-paixão é um deles. Segundo o filósofo Alain Badiou [1], o amor romântico destaca o êxtase inicial do primeiro encontro, que não seria, para ele, o momento mais importante da relação amorosa, baseada sim em uma construção duradoura, a que também dá o nome de “aventura obstinada”. Assim, diferentemente da apreensão do instante como única dimensão temporal da eternidade, propõe uma concepção “menos milagrosa e mais laboriosa, ou seja, uma construção persistente, ponto por ponto, da eternidade temporal”.

Clarice concordaria com Badiou. Para Vinicius, porém, o amor deveria ser vivido no paroxismo; “mas amar é sofrer, mas amar é morrer de dor”, canta em um de seus afro-sambas, o “Canto de Xangô”, parceria com Baden Powell. O poeta deseja fundir-se com a amada, mas a consciência aguda do infortúnio lhe traz sofrimento. Adentrando as razões do coração que a própria razão desconhece, ele busca no renascimento do amor em novos pares tornar possível o impossível. O oposto da proposta de Clarice, de criar novos amores no mesmo par.

Viria daí a sensação de que, para o autor de “Soneto de fidelidade”, sua vida teria sido como se uma mulher o depositasse nos braços de outra. Por isso também é recorrente em seus versos a analogia entre a mulher real e a imaginada mulher ideal, de tal modo que uma assumisse qualidades da outra. Nenhum poema exemplifica melhor tal fusão do que “Epitalâmio”. Nele, ao fim de longa citação de nomes femininos — alguns que reforçam antiteticamente qualidades arquetípicas (Sombra / Alba, Vândala / Santa, Altiva / Suave), e outros que evocam mulheres supostamente reais (Alice, Maria, Nina, Linda, Marina, Maja, Clélia) com as quais tivera algum tipo de experiência amorosa — o poeta se espanta:

Vejo chegar alguém que me procura
Alguém à porta, alguma desgraçada
Que se perdeu, a voz no telefone
Que não sei de quem é, a com que moro
E a que morreu… Quem és, responde!
És tu a mesma em todas renovada?
Sou Eu! Sou Eu! Sou Eu! Sou Eu! Sou Eu!

O “Sou eu!” que ecoa enfaticamente no último verso do poema traz uma ambiguidade reveladora, pois pode tanto significar a resposta da mulher como a própria voz do poeta, que se confunde com ela ou até mesmo com todas elas — nesse caso, a polifonia proviria de tantas vozes quantas as mulheres evocadas. É uma resposta que reúne em um único sintagma poeta, mulheres reais e a mulher ideal (“a mesma em todas renovada”) e realiza no poema, portanto, a fusão, impossível na vida real, com a amada.

O amor devotado à mulher foi para o poeta a via mais importante para a plenitude amorosa. Mas não a única. Em sua primeira resposta a Clarice, afirma: “por esse amor eu compreendo a soma de todos os amores, ou seja, o amor de homem para mulher, de mulher para homem, o amor de mulher por mulher, o amor de homem para homem, o amor de ser humano pela a comunidade de seus semelhantes”. A conversa entre eles prossegue, mas, de repente, se calam.

Vinicius rompe o silêncio: “Tenho tanta ternura pela sua mão queimada…”.

Cabe lembrar que, três anos antes, Clarice provocara um incêndio em sua casa após adormecer com o cigarro aceso. Com graves queimaduras no corpo e correndo risco de morte, passou dois meses hospitalizada na Clínica Pio XII, em Botafogo, de onde saiu com sequelas, principalmente na mão direita.

Emocionada, a escritora se dirige ao leitor e reconhece: “este homem envolve uma mulher de carinho”.

Ao tocar numa questão dolorida da vida de Clarice, o poeta corresponde à alta carga emotiva instalada pela própria escritora desde o início da entrevista. O que a delicada observação de Vinicius revela aqui é o jogo amoroso no qual ambos estavam enredados — para um e para outro, amor e dor são sentimentos indissociáveis.

Uma espécie de sedução difusa envolve os dois. Clarice pede um poema para Vinicius. De improviso, ele compõe um retrato preciso e impactante da autora de A paixão segundo GH; atinge o centro de sua obsessão, a busca incessante do “eu” na imanência, e, na condição objetiva de Outro (como um espelho), lhe devolve subjetivamente a singularidade da existência, concentrada no dístico formado pelo próprio nome. Diz assim: “Você escreve uma palavra em cima e a outra embaixo porque é um verso”:

Clarice
Lispector

“Acho lindo o teu nome, Clarice”, elogia.

A entrevista acaba, mas a escritora leva até ao fim a apuração; telefona para uma das ex-esposas do poeta e lhe pergunta: “Como é que você se sente casada com Vinicius?” Ela responde: “Muito bem. Ele me dá muito. E mais importante do que isso, ele me ajuda a viver, a conhecer a vida, a gostar das pessoas.” Conversa também com uma “mocinha inteligente”: “Você teria um ‘caso’ com ele?” “Não (…) eu amo um outro homem. E Vinicius me revela ainda mais que eu amo aquele homem. A música dele faz a gente gostar ainda mais do amor. E ‘de repente, não mais que de repente’, ele se transforma em outro (…)”.

O epílogo acaba por revelar o incontornável desdobramento ético da obra de Vinicius, impregnada de vida e, a todo momento, ultrapassada por um efeito de contágio transformador de outras vidas. Estas, por sua vez, não vão lhe seguir o modelo, mas a coragem de viver.

Clarice termina: “Porque há grandeza em Vinicius de Moraes”.

[1] No livro Elogio ao amor (Martins Fontes, 2009)

*Foto em destaque: Vinicius de Moraes, 1971. Por Alécio de Andrade. Coleção Pirelli/MASP de Fotografia.

**Bruno Cosentino é cantor e compositor. Lançou os álbuns Amarelo (2015), Babies (2016) e Corpos são feitos pra encaixar e depois morrer (2017) e Bad Bahia (2020). É editor da revista de crítica musical Polivox e doutor em literatura brasileira na UFRJ, com tese sobre o amor e o erotismo nos poemas e canções de Vinicius de Moraes.