Amar o amor

Antes de publicar seu primeiro livro, ainda estudante de Direito, Clarice Lispector havia trabalhado na imprensa como repórter e redatora da Agência Nacional e em periódicos como a revista Vamos ler! e o jornal A Noite. No final da década de 1960, já então consagrada, aceitou o convite para assumir uma página de entrevistas na célebre Manchete. Durante quase um ano e meio, personagens importantes da literatura, teatro, música, artes plásticas e esportes passaram pela sabatina da escritora; entre elas amigos como Lygia Fagundes Telles, Rubem Braga, Maria Bonomi e também Vinicius de Moraes.

O que logo chama atenção nas conversas com Clarice é uma espécie de inadequação para a função no que diz respeito à técnica jornalística: é pessoal demais, por vezes indiscreta e, a pior das heresias, fala de si como se fosse ela a entrevistada. Não poderia ser diferente e, claro, a revista sabia disso — a sessão receberia o nome de “Diálogos possíveis com Clarice Lispector”. Mais do que possíveis, talvez fosse melhor dizer improváveis.

Na entrevista com Vinicius, publicada em 1969, a primeira abordagem soa logo como uma provocação: “Vinicius, você amou realmente alguém na vida?” Ora, em tese, essa não era uma pergunta a ser feita, ainda mais assim de sopetão, ao famoso amante das mulheres e maior expoente da lírica amorosa no Brasil, autor de sonetos que são monumentos da língua portuguesa e se equivalem aos de Camões em importância.

A escritora explica que telefonara para uma das ex-esposas do poeta, que lhe disse que ele quando ama se dá a tudo por inteiro: crianças, mulheres, amizades. Por isso, a ela, Clarice, teria lhe vindo a ideia de que Vinicius amava mesmo o amor e nele incluía as mulheres. “Que eu amo o amor é verdade”, responde, “mas isso não quer dizer que eu não tenha amado as mulheres que tive. Tenho a impressão que, àquelas que amei realmente, me dei todo.”

Clarice, certamente por conhecer a biografia do poeta, em via de se casar pela sétima vez, avança: “Acredito, Vinicius. Acredito mesmo. Embora eu também acredite que quando um homem e uma mulher se encontram num amor verdadeiro, a união é sempre renovada, pouco importam as brigas e os desentendimentos: duas pessoas nunca são permanentemente iguais e isso pode criar no mesmo par novos amores”.

Bonita reflexão sobre o amor, em tudo contrária, no entanto, à do poeta, que argumenta: “É claro, mas eu ainda acho que o amor que constrói para a eternidade é o amor-paixão, o mais precário, o mais perigoso, certamente o mais doloroso. Esse amor é o único que tem a dimensão do infinito”.

A entrevistadora retoma a palavra, desassombrada: “Você acaba um caso porque encontra outra mulher ou porque se cansa da primeira?”

Na minha vida tem sido como se uma mulher me depositasse nos braços de outra. Isso talvez porque esse amor-paixão pela sua própria intensidade não tem condições de sobreviver. Isso acho que está expresso com felicidade no dístico final do meu “Soneto de fidelidade”: “que não seja imortal posto que é chama / mas que seja infinito enquanto dure”.

A entrevista prossegue, mas por enquanto quedemos aqui. Com perguntas tão diretas e desconcertantes, Clarice toca de modo intuitivo em pontos sensíveis da personalidade amorosa de Vinicius. O amor-paixão é um deles. Segundo o filósofo Alain Badiou [1], o amor romântico destaca o êxtase inicial do primeiro encontro, que não seria, para ele, o momento mais importante da relação amorosa, baseada sim em uma construção duradoura, a que também dá o nome de “aventura obstinada”. Assim, diferentemente da apreensão do instante como única dimensão temporal da eternidade, propõe uma concepção “menos milagrosa e mais laboriosa, ou seja, uma construção persistente, ponto por ponto, da eternidade temporal”.

Clarice concordaria com Badiou. Para Vinicius, porém, o amor deveria ser vivido no paroxismo; “mas amar é sofrer, mas amar é morrer de dor”, canta em um de seus afro-sambas, o “Canto de Xangô”, parceria com Baden Powell. O poeta deseja fundir-se com a amada, mas a consciência aguda do infortúnio lhe traz sofrimento. Adentrando as razões do coração que a própria razão desconhece, ele busca no renascimento do amor em novos pares tornar possível o impossível. O oposto da proposta de Clarice, de criar novos amores no mesmo par.

Viria daí a sensação de que, para o autor de “Soneto de fidelidade”, sua vida teria sido como se uma mulher o depositasse nos braços de outra. Por isso também é recorrente em seus versos a analogia entre a mulher real e a imaginada mulher ideal, de tal modo que uma assumisse qualidades da outra. Nenhum poema exemplifica melhor tal fusão do que “Epitalâmio”. Nele, ao fim de longa citação de nomes femininos — alguns que reforçam antiteticamente qualidades arquetípicas (Sombra / Alba, Vândala / Santa, Altiva / Suave), e outros que evocam mulheres supostamente reais (Alice, Maria, Nina, Linda, Marina, Maja, Clélia) com as quais tivera algum tipo de experiência amorosa — o poeta se espanta:

Vejo chegar alguém que me procura
Alguém à porta, alguma desgraçada
Que se perdeu, a voz no telefone
Que não sei de quem é, a com que moro
E a que morreu… Quem és, responde!
És tu a mesma em todas renovada?
Sou Eu! Sou Eu! Sou Eu! Sou Eu! Sou Eu!

O “Sou eu!” que ecoa enfaticamente no último verso do poema traz uma ambiguidade reveladora, pois pode tanto significar a resposta da mulher como a própria voz do poeta, que se confunde com ela ou até mesmo com todas elas — nesse caso, a polifonia proviria de tantas vozes quantas as mulheres evocadas. É uma resposta que reúne em um único sintagma poeta, mulheres reais e a mulher ideal (“a mesma em todas renovada”) e realiza no poema, portanto, a fusão, impossível na vida real, com a amada.

O amor devotado à mulher foi para o poeta a via mais importante para a plenitude amorosa. Mas não a única. Em sua primeira resposta a Clarice, afirma: “por esse amor eu compreendo a soma de todos os amores, ou seja, o amor de homem para mulher, de mulher para homem, o amor de mulher por mulher, o amor de homem para homem, o amor de ser humano pela a comunidade de seus semelhantes”. A conversa entre eles prossegue, mas, de repente, se calam.

Vinicius rompe o silêncio: “Tenho tanta ternura pela sua mão queimada…”.

Cabe lembrar que, três anos antes, Clarice provocara um incêndio em sua casa após adormecer com o cigarro aceso. Com graves queimaduras no corpo e correndo risco de morte, passou dois meses hospitalizada na Clínica Pio XII, em Botafogo, de onde saiu com sequelas, principalmente na mão direita.

Emocionada, a escritora se dirige ao leitor e reconhece: “este homem envolve uma mulher de carinho”.

Ao tocar numa questão dolorida da vida de Clarice, o poeta corresponde à alta carga emotiva instalada pela própria escritora desde o início da entrevista. O que a delicada observação de Vinicius revela aqui é o jogo amoroso no qual ambos estavam enredados — para um e para outro, amor e dor são sentimentos indissociáveis.

Uma espécie de sedução difusa envolve os dois. Clarice pede um poema para Vinicius. De improviso, ele compõe um retrato preciso e impactante da autora de A paixão segundo GH; atinge o centro de sua obsessão, a busca incessante do “eu” na imanência, e, na condição objetiva de Outro (como um espelho), lhe devolve subjetivamente a singularidade da existência, concentrada no dístico formado pelo próprio nome. Diz assim: “Você escreve uma palavra em cima e a outra embaixo porque é um verso”:

Clarice
Lispector

“Acho lindo o teu nome, Clarice”, elogia.

A entrevista acaba, mas a escritora leva até ao fim a apuração; telefona para uma das ex-esposas do poeta e lhe pergunta: “Como é que você se sente casada com Vinicius?” Ela responde: “Muito bem. Ele me dá muito. E mais importante do que isso, ele me ajuda a viver, a conhecer a vida, a gostar das pessoas.” Conversa também com uma “mocinha inteligente”: “Você teria um ‘caso’ com ele?” “Não (…) eu amo um outro homem. E Vinicius me revela ainda mais que eu amo aquele homem. A música dele faz a gente gostar ainda mais do amor. E ‘de repente, não mais que de repente’, ele se transforma em outro (…)”.

O epílogo acaba por revelar o incontornável desdobramento ético da obra de Vinicius, impregnada de vida e, a todo momento, ultrapassada por um efeito de contágio transformador de outras vidas. Estas, por sua vez, não vão lhe seguir o modelo, mas a coragem de viver.

Clarice termina: “Porque há grandeza em Vinicius de Moraes”.

[1] No livro Elogio ao amor (Martins Fontes, 2009)

*Foto em destaque: Vinicius de Moraes, 1971. Por Alécio de Andrade. Coleção Pirelli/MASP de Fotografia.

**Bruno Cosentino é cantor e compositor. Lançou os álbuns Amarelo (2015), Babies (2016) e Corpos são feitos pra encaixar e depois morrer (2017) e Bad Bahia (2020). É editor da revista de crítica musical Polivox e doutor em literatura brasileira na UFRJ, com tese sobre o amor e o erotismo nos poemas e canções de Vinicius de Moraes.

Cazuza ao som de Lispector

“Eu queria anunciar aqui o seguinte: a pessoa que eu mais amo na minha vida chama-se Clarice Lispector”. Essa afirmação foi feita por Cazuza, já um pouco tocado pela bebida, durante sua participação em um show de Angela Ro Ro no Morro da Urca, no Rio de Janeiro, em 1988.[1] Logo em seguida, o artista disse à plateia que queria cantar uma “poesia” de Clarice que ele havia musicado. A tal poesia era, na verdade, um trecho de Água Viva, de 1973, devidamente adaptado para se tornar letra da canção “Que o Deus venha”.[2]

O letrista também se inspirou em Clarice para compor “A via-crúcis do corpo” [3], desta vez pautado no livro homônimo, publicado em 1974. Para além dessas relações mais diretas, é possível encontrar ecos clariceanos em várias imagens de Cazuza, bem como na recorrência do tema da liberdade, que não raro se projeta em um processo de aprendizagem pelo amor e pelo prazer (tal como em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, de 1969), na verdade, construído por meio de uma espécie de “desaprendizagem” dos valores sociais estabelecidos.

Vale também pensar a aproximação do compositor e da escritora a partir da linha temporal que os liga. A obra de Clarice Lispector insere-se no intervalo entre as décadas de 1940 (a partir de Perto do coração selvagem, de 1943) e de 1970 (com a morte da autora em 1977). Veja-se que Clarice atravessa um momento fundamental da história do século XX, em um período que deixa entrever a ponte que leva das discussões existencialistas e das discussões de gênero elaboradas na primeira metade do século XX (com destaque para as respectivas obras de Sartre e de Simone de Beauvoir) aos movimentos libertários dos anos 1960 e 1970.

Assim, as premissas existencialistas de que a existência precede à essência e de que os seres humanos são “condenados” a serem livres, bem como o entendimento de que os papéis sociais vinculados ao gênero (mas também à classe, à raça e à orientação sexual) são socialmente construídos, permitiram novos olhares sobre a questão da liberdade. Nessa esteira, a contracultura dos anos 1960 e 1970 propôs-se a contestar os valores da sociedade patriarcal burguesa, recusando o establishment e apontando para novas formas de experiência. Nesse conjunto, devemos compreender não apenas os movimentos hippie e punk, e o Maio de 1968, mas também todos os movimentos identitários que ganharam força naquele momento. Além disso, precisamos estar atentos à emergência do rock’n’roll e de suas derivações, que funcionaram como a trilha sonora das contestações da juventude da época.

Veja-se que Cazuza nasceu em 1958 e, portanto, viveu sua adolescência durante os anos de 1970, já sob o influxo desses movimentos contraculturais. De algum modo, sua obra dos anos 1980 revela, de modo peculiar, os pontos de interseção entre esse universo e o de Clarice Lispector, lançando luz também sobre o percurso histórico que envolve todas essas expressões. Além disso, vale considerar o impacto da AIDS nos anos 1980 (e dos casos célebres de overdose nos anos 1970) em relação a esses movimentos libertários, o que serviu de matéria prima para a canção “Ideologia”, de Cazuza, lançada em álbum homônimo de 1988, mesmo ano do show onde o artista afirmou seu amor por Clarice e cantou sua versão de “Que o Deus venha”.

Segundo posterior relato de Frejat, Cazuza havia lhe dado o esboço da canção para que o parceiro fizesse ajustes, provocando surpresa ao explicar que se tratava de um texto da escritora: “não dava pra imaginar que era um texto de Clarice, de tão parecida que a letra estava com o jeito dele escrever”. Para compreendermos a semelhança, vale citar o fragmento original:

Sou inquieta, áspera e desesperançada. Embora amor dentro de mim eu tenha. Só que eu não sei usar amor. Às vezes me arranha como se fossem farpas. Se tanto amor dentro de mim recebi e no entanto eu continuo inquieta, é porque eu preciso que o Deus venha. Venha antes que seja tarde demais. Corro perigo como toda pessoa que vive e a única coisa que me espera é exatamente o inesperado. Mas eu sei que vou ter paz antes da morte e que experimentarei um dia o delicado da vida. Perceberei – assim como se come e se vive o gosto da comida. (LISPECTOR, 1998, p.51)

A adaptação de Cazuza, de modo geral, limita-se a passar o eu-lírico para o masculino e fazer o recorte dos versos, aproveitando e ressaltando o caráter poético (e musical) do fragmento narrativo de Clarice Lispector, que sofre apenas sutis modificações. Em relação ao conteúdo, é possível identificar alguns tons do sentimento de inquietude, que se manifestam de maneiras comparáveis no trabalho do compositor e da escritora.

As personagens clariceanas se percebem diante de três grandes instâncias de aprisionamento, que podem ser esquematizadas do seguinte modo: a condição social (onde pesam especialmente as opressões de gênero), a condição humana (onde se problematiza a falta de controle sobre o próprio destino) e, por fim, a linguagem (que tenta apreender e dar sentido à realidade). O embate entre esse mundo interior convulso e essas limitações fornece matéria para grande parte da obra da escritora.

Em Perto do coração selvagem (1943), por exemplo, a personagem Joana afirma: “Liberdade é pouco. O que eu desejo ainda não tem nome.”[4] Esse célebre fragmento ilustra não apenas a centralidade desse tema na obra de Clarice, mas o próprio embate com a linguagem, isto é, com a impossibilidade de dar nomes precisos às dimensões do mundo subjetivo. No mesmo livro, a liberdade, quando não aparece como desejo extremo e inenarrável, fruto da angústia das limitações da condição humana e de sua linguagem também limitada (e limitadora), aparece como opção heroica – “Liberdade? É o meu último refúgio, forcei-me à liberdade e aguento-a não como um dom mas com heroísmo: sou heroicamente livre. E quero o fluxo”.[5] Nesse sentido, “querer o fluxo” corresponderia a negar os enquadramentos existenciais, sociais e expressionais. A opção de ser livre é heroica na medida em que acarreta todo o ônus do gauchismo, da dor do não-pertencimento, da luta contra um sistema pré-estabelecido já viciado no disfarce.

O próprio título do livro, Perto do coração selvagem – cuja epígrafe revela a referência a James Joyce, que fala sobre alguém que estava só, “perto do selvagem coração da vida” – já prenuncia que a narrativa estará centrada nesse mundo subjetivo, indomesticável e inquieto. Vale pontuar que universo semelhante pode ser encontrado em composições icônicas de Cazuza, como nas letras de “Down em mim” (“Eu não sei o que meu corpo abriga/ nessas noites quentes de verão/ e nem me importa que mil raios partam/ qualquer sentido vago de razão”) e de “Só as mães são felizes”, onde justamente a figura da mãe se desenha em negativo em relação às criaturas que habitam “o lado escuro da vida” (“nunca viu Lou Reed/ walking on the wild side” ou “você nunca ouviu falar de maldição/ nunca viu um milagre/ nunca chorou sozinha num banheiro sujo/ nem nunca quis ver a face de Deus”).

Segundo Benedito Nunes, mais do que uma preocupação em filosofar, estabelecer ou discutir doutrinas, há na obra da escritora “uma intuição sensível de escrever sobre a ameaça da angústia que nos acolhe, quando se anseia viver sob o signo da busca da liberdade”.[6] Sem dúvidas, essa angústia e essa inquietude, vinculadas, sobretudo, ao desejo de liberdade, são pontos que unem profundamente as obras de Clarice e de Cazuza.

Como já foi dito, Cazuza também se inspirou diretamente em Clarice Lispector para escrever “A via-crúcis do corpo”, em referência ao livro de contos homônimo da escritora, de 1974. A composição visita o universo de Clarice, em seu caráter geral, mas também por meio de referências a essa obra específica, como nos versos: “Só não volta a infância perdida/ só não nos livramos de morrer à toa”, “A dor pode ser disfarçada/ mas a via-crúcis do corpo/ já foi há muito traçada” e “Será que eu tenho um destino?/ Não quero ter a vida pronta/ como um plano de trabalho/ como um sorvete de menta”.

O eu-lírico da canção, espelhando a narradora incompleta e inquieta, pergunta-se sobre a dor da existência – a via-crúcis do corpo e da alma – e a dúvida sobre o destino humano, na qual a liberdade é, a um só tempo, dádiva e condenação. Note-se que esses versos também reverberam o livro Água viva, que deu origem a “Que o Deus venha”, onde a figura de Deus (“o Deus”, delimitado pelo artigo definido) revela o princípio e o fim de todas as coisas, atribuindo sentido à vida e à morte, trazendo plenitude e quietude para os sujeitos, mas também se oferecendo como interlocutor dos questionamentos sobre a existência. Tal como em “Só as mães são felizes”, são justamente as criaturas do lado escuro da vida que aspiram ver a face de Deus.

O fragmento específico que dá origem a “Que o Deus venha” toca em um ponto de constante inquietude na obra de Cazuza: a incapacidade de amar, que se apresenta como o grande pathos do compositor. A recorrente afirmação do não saber amar (em tensão com seu intenso desejo de transitividade amorosa) atravessa várias de suas composições e se faz notória nos versos “embora amor dentro de mim eu tenha/ só que eu não sei usar amor”.

Formulações semelhantes aparecem nas letras de “Malandragem” (“eu sou poeta e não aprendi a amar”), “Rock’n’geral” (“ou de um coração meio surdo que não sabe amar”), (“não amo ninguém e é só amor que eu respiro”) “Não amo ninguém”, “Filho único” (“estou na mais completa solidão/ do ser que é amado e não ama”), “Nunca sofri por amor” (“será que nunca amei de verdade/ ou o verdadeiro amor é assim”), “Carente profissional” (“levando em frente/ um coração deprimente/ viciado em amar errado/ crente que o que ele sente/ é sagrado/ e é tudo piada”) e “Fracasso” (“mas eu tenho a impressão/ que todos nós somos fracassados/ eu, por exemplo: não amo…”).

De modo mais amplo, Água Viva fala do mistério do instante que, a um só tempo, é vida e morte – criação e destruição. O livro, que começa na “aleluia” de um parto, no “uivo humano da dor de separação”, mas que é “grito de felicidade diabólica”, fala da explosão do nascimento, da transição, da existência que se faz no limite entre a dor e a alegria, sempre avançando para o próximo instante que provoca medo e fascínio, pois se trata do desconhecido. Os versos adaptados de Cazuza concentram esses sentidos ao apontar o perigo da vida, o sempre inesperado.

Vale notar também que há várias palavras que se repetem neste livro, bem como em toda a obra da escritora: “grita”, “arde”, “pulsa”, “vibra”, “flui”. Como já foi dito, essas palavras estão diretamente ligadas a um espaço interior indomesticável, que é aprisionado pelos limites da condição humana, pelas molduras sociais que se lhe impõe e pelo discurso. Esse mesmo conjunto de palavras (ou ao menos seus sentidos) atravessam, em grande medida, as composições de Cazuza. E, o “objeto gritante” que se narra em Água viva também se relaciona intimamente ao universo rock, de onde o artista extrai a natureza de seu canto e de seu grito.

Por fim, vale pensar que “o lado escuro da vida”, ou aquilo que se encontra “perto do coração selvagem”, não teria tanta força se não colocasse em tensão o sagrado e o profano, o grito e o silêncio, o fluxo e o limite, a transgressão e a redenção, o roubo e a rosa. E assim, a letra que começa com o sujeito “áspero”, “inquieto” e “desesperançado” projeta a esperança de ter paz antes da morte e, mais que isso, um fundo desejo de delicadeza. E é nesse espaço de conflito que se iluminam, mutuamente, as obras de Cazuza e de Clarice Lispector.

[1] O registro do áudio do show de Angela, no qual Cazuza faz essa declaração e canta “Que Deus venha” está disponível em www.youtube.com/watch?v=X3JzJHJg758. Acessado em 07/2018.

[2] “Que o Deus venha” (Frejat/ Cazuza/ Clarice Lispector). Gravada originalmente pelo Barão Vermelho no álbum Declare Guerra (1986) e regravada por Cássia Eller em Cássia Eller (1990). A única gravação com a voz de Cazuza é justamente o registro informal do áudio desse show de Angela Ro Ro.

[3] “A via-crúcis do corpo” (Cazuza). Texto não musicado.

[4] In: Perto do Coração Selvagem (LISPECTOR, 1998:70)

[5] In: Água Viva (LISPECTOR, 1998, p.16)

[6] NUNES apud HELENA, 2006:38.

Clarice Lispector na Feira do Livro de Buenos Aires

Clarice Lispector será homenageada no estande do Brasil na 44ª Feira Internacional do Livro de Buenos Aires, que acontecerá entre os dias 24 de abril e 14 de maio.

O projeto prevê uma exposição multi-linguagens em torno da escritora brasileira, composta por um grande painel com sua imagem, biografia e fragmentos de sua obra; livros à venda em edições para português e espanhol; projeção de vídeos com entrevistas sobre ela; além da réplica de sua estátua, cujo original se encontra na pedra da praia do Leme, no Rio de Janeiro, ao lado da qual os visitantes poderão tirar fotos.

No dia 5 de maio, dedicado ao Brasil, o estande ainda promoverá uma leitura de diálogos da autora por cinco atores argentinos, ao que se seguirá uma sessão de interpretação de seus textos pela atriz Luísa Kuliok, em auditório para até mil pessoas.

*Foto: Fotógrafo não identificado/ Arquivo Clarice Lispector/ IMS

Clarice Lispector por Jorge Carrión

O escritor e crítico literário espanhol Jorge Carrión publicou recentemente, no New York Times, um ensaio sobre a vida e a obra de Clarice Lispector (“La pasión según Clarice Lispector”). O autor parte da leitura de Por qué este mundo, a biografia de Clarice escrita por Benjamin Moser, recém-lançada em tradução espanhola pela editora Siruela, para abordar questões mais amplas relacionadas à obra clariceana:

Ela não gostava de entrevistas e a ficção, em seu caso, é muito mais importante, incisiva e eloquente do que a não ficção. Ao ler seus romances e contos, poderíamos concluir que é uma escritora hermética, próxima ao misticismo. Porém, creio que, pelo contrário, ela é uma artista absolutamente contemporânea, que resolveu em sua obra uma das grandes questões literárias da nossa época: como escrever com ambição abstrata paisagens mentais com palavras figurativas.

Ou seja, para Carrión, a obra de Clarice é “corporal, totalmente vital e sanguínea”, embora esteja coalhada de metáforas e mistérios. Essa característica, ainda segundo o crítico, aproximaria sua prosa da poesia. Por isso, talvez, ela escrevesse como se fosse para salvar a vida de alguém, talvez a dela própria, como disse em Um sopro de vida.

Leia o ensaio de Carrión, em espanhol, clicando aqui.

“Tornar-se”: notas sobre a “vida secreta” de Clarice Lispector

1.

Nesse ano em que se comemora A hora da estrela, a entrada de Clarice Lispector e de sua alter ego (uma de muitas), Macabéa, na “própria profundeza (…) – a floresta”, a profusão de explicações factuais para esse ou aquele personagem, elemento narrativo ou situação de escrita, ao enlaçar e engessar ainda mais uma obra já marcada pela leitura biografizante, parece perder de vista a lição essencial enunciada repetidas vezes por essa escritora e escritura conhecidas justamente pela rarefação do enredo, dos fatos. Se a formulação de tal lição aparece em Água viva (“Não vou ser autobiográfica. Quero ser ‘bio'”), é na “Explicação” de abertura de A via crúcis do corpo que ela se manifesta (termo chave na poética de Clarice) em toda sua radicalidade. A própria posição não marcada em relação aos outros treze textos que compõem o volume, o que torna impossível distinguir graficamente ou por meio de um elemento paratextual se se trata de um prefácio (da autora) ou já de uma ficção (de uma narradora) é reforçada pelo que a “Explicação” diz: “É um livro de treze histórias. Mas podia ser de quatorze. Eu não quero. Porque estaria desrespeitando a confidência de um homem simples que me contou a sua vida. Ele é charreteiro numa fazenda. E disse-me: para não derramar sangue, separei-me de minha mulher, ela se desencaminhou e desencaminhou minha filha de dezesseis anos. Ele tem um filho de dezoito anos que nem quer ouvir falar no nome da própria mãe. E assim são as coisas”. A décima-quarta história, contada no gesto mesmo em que se anuncia a sua omissão – uma confidência inconfidente –, assemelha-se, assim, à “quinta história” do conto homônimo de A legião estrangeira: a última, ou primeira, das histórias é a história da feitura das histórias, não só implicando (dobrando para dentro) a vida na obra, mas também explicando (dobrando para fora) a ficção na realidade. Nesse sentido, cabe lembrar que, segundo a explicação, a gênese de A via crúcis veio de uma encomenda editorial de “três histórias que (…) realmente aconteceram” (grifo nosso), e que seriam, conforme a autora (ou narradora), “Miss Algrave”, “Via crucis” e “O corpo”, as três peças do livro mais afastadas da proposta, pois que consistem, antes de tudo, na reescritura paródica de outros textos: em ordem, a experiência mística de mulheres católicas, a encarnação de Cristo e um conto de Poe, “The Tell-Tale Heart”, que Clarice já havia traduzido (ou seja, reescrito uma vez, dando-lhe o título de “O coração denunciador”). Como “A explicação inútil”, do “Fundo de gaveta”, segunda parte de A legião estrangeira, que se autonomizou no volume Para não esquecer, a “Explicação” mais complica do que fornece uma chave de leitura para a relação vida-obra e para a gênese (o nascimento) da ficção na realidade – o que já se prenunciava nas epígrafes do livro, que misturam passagens bíblicas e uma atribuída a um “Personagem meu ainda sem nome” e outra de “Não sei de quem é”. Assim, por um lado, Clarice faz de uma ficção de Poe (ou a toma como) uma história que realmente aconteceu (o que está escrito já aconteceu, o que se escreve acontece), num paradoxal movimento literário de desliteraturização, magistralmente trabalhado por João Camillo Penna, e que aparece já em Perto do coração selvagem, quando o Lobo das Estepes, personagem do livro homônimo de Hesse, e, portanto, referência literária, figura como uma lembrança da vida de Joana. Por outro lado, em um jogo com a encomenda do editor, ela insere nesse livro de contos, de ficções, três outras histórias (“O homem que apareceu”, “Dia após dia” e “Por enquanto”) que soam, pela dicção e retomada de datas e fatos mencionados na “Explicação”, como não ficcionais, em tudo próximas às crônicas clariceanas. Ou seja, a escritora ao mesmo tempo cumpre à risca e dobra a aposta colocada pelo editor de ficcionalizar fatos reais: de fato, a partir mesmo da abertura do livro, como vimos, a vida se torna ficção, mas o que se ficcionaliza (ou realiza) não são apenas determinados fatos, e sim a própria escritura do livro, a encomenda e sua realização, a vida da escritora e da escritura, em suma, a relação mesma entre vida e obra, realidade e ficção. É como se, para Clarice, a ficção literária, o “como se”, constituísse uma via de mão dupla, por meio da qual o inexistente ganha vida apenas à medida que a ‘vida real’ se desrealiza, ou seja, se desse a partir de uma recriação do dado, conforme podemos ver nessa famosa passagem, em que o nascimento da escritura co-incide com o não nascimento (morte) da escritora, ou melhor, com a transformação (e intersecção) recíproca – um corpo-a-corpo – da realidade e da ficção: “Escrever é tantas vezes lembrar-se do que nunca existiu. Como conseguirei saber do que nem ao menos sei? assim: como se me lembrasse. Com um esforço de memória, como se eu nunca tivesse nascido. Nunca nasci, nunca vivi: mas eu me lembro, e a lembrança é em carne viva” (grifo no original).

2.

A “Explicação” parece formular poeticamente uma solução há muito buscada e trabalhada para um duplo problema, conjugado e de origem financeira, que a assolava: a necessidade de escrever cotidianamente crônicas, e, portanto, de ‘falar de si’, aproveitar elementos e acontecimentos da própria vida, e de publicar novos livros, mesmo julgando não ter material à altura. Isso resultou numa série de livros que reciclam contos e crônicas anteriores (Felicidade clandestina, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, Água viva e mesmo Onde estivestes de noite), num procedimento que alterna, conjuga e mistura o palimpsesto e a colagem e justaposição, como demonstrou Edgar Nolasco, e que, com A via crucis do corpo, parece ganhar o estatuto de uma poética da reescritura, ou melhor, de uma concepção da escrita e criação literárias como re-criação, transformação – análogas, assim, à própria vida. E, de fato, a cena inaugural mesma da escrita ficcional em Clarice, o conto “Os desastres de Sofia”, seguidas vezes remetida a um fato biográfico, e publicado em dois livros, além de retomar e inverter tanto a história de Chapeuzinho Vermelho, fazendo da menina o lobo, quanto o romance Lês Malheurs de Sophie, de quem toma o título, a situa já como reescritura (e Sofia como reescritora). Como se sabe, diante da tarefa posta pelo professor (um dos muitos, sempre masculinos, na obra clariceana, às vezes cruéis como n'”O crime do professor de matemática”, outras, pedantes como em Uma aprendizagem, mas sempre operando como iniciadores às avessas, antípodas com as quais as personagens, femininas, devem se confrontar para aprender) de escrever a história por ele contada com as “próprias palavras”, Sofia a reescreve, acrescendo um final de modo a inverter a moral proposta: ao invés de um louvor ao trabalho, o relato transformado pela menina se converte num elogio ao ócio, ao “ato gratuito” de uma crônica futura de Clarice, à felicidade que sempre deve ser clandestina, jamais merecida. É sintomático que esse momento de nascimento da escritura ficcional no conto ganhe os contornos de uma série de desastres do saber (sofia) em vários sentidos: um ato desastrado, mera provocação gratuita de Sofia, até então muito segura de si; a revelação da “muda catástrofe” do professor, mestre do saber, cujo sorriso de contentamento em reação ao gesto da aluna é descrito como monstruoso, desconjuntado, desastrado; e, por fim, o desastre de um saber de tipo científico, baseado na observação de um objeto por um sujeito, saber supostamente neutro, que não cria, apenas descreve, saber intelectual que um professor transmite a um aluno, em suma, todo o contrário do que se estabelece nessa cena, em que a reescritura da parábola moral por Sofia apresenta um outro saber, feminino, ao (re)criar sobre a parábola, cria sobre o mundo, sobre o outro, sobre o corpo mesmo do professor, uma transformação, um impulso (outro termo chave de Clarice, sua tradução modificada do conatus de Spinoza, presente tanto nos seres vivos quanto nos objetos maquínicos, como Sveglia). Se antes, Sofia “pensava que tudo que se inventa é mentira”, na reação de felicidade quase extática do professor, no seu olhar, ela vê outra coisa: “O que vi, vi tão de perto que não sei o que vi. Como se meu olho curioso tivesse se colado ao buraco da fechadura e em choque deparasse do outro lado com outro olho colado me olhando. Eu vi dentro de um olho. O que era tão incompreensível como um olho. Um olho aberto com sua gelatina móvel. Com suas lágrimas orgânicas.

Por si mesmo o olho chora, por si mesmo o olho ri. (…) Eu vi um homem com estranhas sorrindo (…) – era cedo demais para eu ver tanto. Era cedo demais para eu ver como nasce a vida. Vida nascendo era tão mais sangrento do que morrer. Morrer é ininterrupto. Mas ver matéria inerte lentamente tentar se erguer como um grande morto-vivo. Ver a esperança me aterrorizava, ver a vida me embrulhava o estômago. (…) Eu o olhava surpreendida, e para sempre não soube o que vi, o que eu vira poderia cegar os curiosos”.

Devemos ler essa passagem em conjunto com outras tantas em que a criação, em geral associada ao feminino, remete, por um lado, à transformação e não à creatio ex nihilo, e, por outro, ao nascimento. Assim, por exemplo, outra cena inaugural da escrita em Clarice, o seu primeiro romance, Perto do coração selvagem, tratado pela crítica como um Bilundgsromande uma artista. Lembremos, para começar, que, nele, Joana se vê não só diante de um professor, como também de outras duas figuras masculinas ligadas à escrita, o Pai, solteiro, e o marido, Otávio, sendo que cada uma das duas partes da ficção se inicia com uma cena de escrita – a primeira, daquele, a segunda, deste. Incapaz, ou melhor, indisposta a reproduzir dentro da família (a dos tios quando criança, a com Otávio após o casamento) o papel reprodutivo que era imposto às mulheres na sociedade de então, Joana, diante da notícia da gravidez de Lídia, amante de seu marido, e mesmo antes, já à sua aproximação, numa cena eivada do peculiar erotismo corpo-anímico de Clarice, reconfigura o impulso de engravidar (acompanhado no texto pelo brotar de um vocabulário repleto de partos, embriões, fecundações, que acompanhará toda a obra posterior) na gestação e nascimento de palavras, num movimento que culminará no fim do romance: “um dia virá em que todo meu movimento será criação, nascimento, eu romperei todos os nãos que existem dentro de mim, provarei a mim mesma que nada há a temer, que tudo o que eu for será sempre onde haja uma mulher com meu princípio, erguerei dentro de mim o que sou um dia, a um gesto meu minhas vagas se levantarão poderosas, água pura submergindo a dúvida, a consciência, eu serei forte como a alma de um animal e quando eu falar serão palavras não pensadas e lentas, não levemente sentidas, não cheias de vontade de humanidade, não o passado corroendo o futuro! o que eu disser soará fatal e inteiro!” Não se trata, porém, de uma simples passagem da gravidez literal à metafórica, mas de uma transfiguração do que é a maternidade e o feminino, como se pode depreender da cena do encontro de Joana com Lídia: “talvez a divindade das mulheres não fosse específica,estivesse apenas no fato de existirem. Sim, sim, aí estava a verdade: elas existiam mais do que os outros, eram o símbolo da coisa na própria coisa. E a mulher era o mistério em si mesmo, descobriu. Havia em todas elas uma qualidade de matéria-prima, alguma coisa que podia vir a definir-se mas que jamais se realizava, porque sua essência mesma era a de ‘tornar-se'”. O feminino aqui designa um excesso qualitativo da existência, um peculiar modo de existência que se caracteriza por não se fixar plenamente em nenhum modo – a diferença de cada forma em relação a si mesma, sua possibilidade de se modificar, se recriar. Desse modo, a redefinição do feminino como um “tornar-se” coloca sob outra luz a sua associação com a matéria, a maternidade, não mais na égide da reprodução de corpos, papéis e sentidos, mas, antes, na chave da metamorfose de corpos, papéis e sentidos: engravidar e parir (e, por extensão, o feminino) tornam-se sinônimos de devir (para ser claro, mesmo que redundante: devir, tornar-se, é já engravidar e parir). E que a criação pela linguagem se conecte, no romance e em Clarice, a esta concepção não-reprodutiva da gravidez já havia sido prenunciado nas brincadeiras com palavras da jovem Joana: “O que se pensava passava a ser pensado. Mais ainda: nem todas as coisas que se pensam passam a existir daí em diante… Porque se eu digo: titia almoça com titio, eu não faço nada viver. Ou mesmo se eu resolvo:vou passear; é bom, passeio… e nada existe. Mas se eu digo, por exemplo:flores em cima do túmulo, pronto eis uma coisa que não existia antes de eu pensar flores em cima do túmulo.”

3.

Se, como afirma Joana, “nada existe que escape à transfiguração”, a esse excesso feminino que há em tudo o que existe e que se confunde com a própria existência enquanto transformação (inclusive, e esse é o ponto, transformação do que é o feminino), o problema de gênero sexual mostra-se logo um problema de gênero textual, com a progressiva transfiguração da forma narrativa do romance, o qual, começando em terceira pessoa (posição não-marcada, i.e., masculina, e, em certo sentido, isomorfa à onisciência divina do Pai criador ex nihilo, fálico) e com o pai escrevendo, aos poucos vai sendo contaminado pela primeira pessoa feminina, a voz de Joana, a quem cabe a última enunciação. O movimento de transfiguração formal, de feminização da forma narrativa, não se restringe a Perto do coração selvagem, mas atravessa os romances de Clarice, tendo como ápice A paixão segundo G.H., já todo na primeira pessoa, com a protagonista narradora se colocando diante do desafio de não se amparar mais numa “terceira pessoa” e no olho que “vigiava a minha vida” (a terceira pessoa onisciente?), e, para tanto, e em contrapartida, inventando uma mão masculina: de um ele que cria e fala sobre uma ela, passamos a uma ela que cria e fala para um ele. Água viva, depois desse corpo estranho (e, por isso mesmo, especialmente importante) que é Uma aprendizagem, retoma a estrutura de GH, mas já livre de todo enredo que não a própria escritura e seu desejo de captar o “instante-já”, que é “semente viva”, os “instantes de metamorfose”, o momento exato da transformação, do tornar-se em si. Não assusta, desse modo, que ele não seja apresentado como romance, e sim como “ficção” (ou “coisa”, como o classificou depreciativa mas clariceanamente Hélio Pólvora em seu parecer sobre Água viva para o Instituto Nacional do Livro). Mas como nada em Clarice escapa à transfiguração, as duas prosas longas finais, A hora da estrela e Um sopro de vida (também não “romances”, mas “novela” e “pulsações”, respectivamente), produzem uma torção ulterior: nelas, nos vemos diante de narradores masculinos em primeira pessoa escrevendo livros sobre (criando) personagens femininas, num gesto pleno de crítica às críticas que Clarice – e a literatura feminina de um modo geral – sofria. Pense-se, por exemplo, na antiga pecha de literatura sentimental ou intimista, ou seja, a acusação de falar sempre de si, e como Rodrigo S.M., “o mais cínico narrador já criado por Clarice Lispector”, segundo Ítalo Moriconi, não consegue senão projetar a si e seus estereótipos sobre Macabéa, a ponto de esta ver a imagem dele ao se olhar no espelho – e isso vindo de um escritor engajado, documental, interessado apenas por “fatos sem literatura”, e que reclama que “escritora mulher pode lacrimejar piegas”. E, para falar da “nordestina amarelada”, sobre a “cadela vadia”, em nome de Macabéa, Rodrigo S.M. precisa necessariamente atribuir a ela a ausência total não só de voz e consciência, como mesmo, por meia narrativa, de nome. Por outro lado, porém, é emblemático que o movimento final de Um sopro de vida retome o de Perto do coração selvagem, com Ângela, a personagem, vindo da ficção para o mundo, e o Autor perdendo as palavras, numa inversão do destino de outra criatura, Macabéa:

“E agora sou obrigado a me interromper porque Ângela interrompeu a vida indo para a terra. Mas não a terra em que se é enterrado e sim a terra em que se revive. Com chuva abundante nas florestas e o sussurro das ventanias.
Quanto a mim, estou. Sim.
‘Eu… eu… não. Não posso acabar.’
Eu acho que..”

4.

Em uma crônica que confronta essa série de questões – a classificação de seus livros, especialmente GH, a forma de suas narrativas e o enredo rarefeito, e a relação entre vida e ficção –, Clarice expõe em chave teórica o vir ao mundo de Ângela (e demais personagens, como Joana, já que Perto do coração selvagem termina in media res, com a protagonista em viagem, saindo das amarras da família e do narrador, para outro lugar, desconhecido): “O que é ficção? é, em suma, suponho, a criação de seres e acontecimentos que não existiram realmente mas de tal modo poderiam existir que se tornam vivos”. Não se trata de uma proximidade ou aparência de verdade ou realidade (uma verossimilhança interna ou externa), mas de uma entrada na vida: a criação ficcional nomeia, para Clarice, uma certa intensificação do modo de ser do possível ou do inexistente (“de tal modo”), que o torna – o transforma em – vivo. Nesse sentido, a concepção spinozista entoada por Joana, “Tudo é um”, deve ser lida na maior amplitude possível – tudo participa da mesma substância, incluindo a ficção e os seres inexistentes: “Tudo é um, tudo é um…, entoara. A confusão estava no entrelaçamento do mar, do gato, do boi com ela mesma. A confusão vinha também de que não sabia se entrara ‘tudo é um’ ainda em pequena, diante do mar, ou depois, relembrando. No entanto a confusão não trazia apenas graça, mas a realidade mesma. Parecia-lhe que se ordenasse e explicasse claramente o que sentira, teria destruído a essência de ‘tudo é um’. Na confusão, ela era a própria verdade inconscientemente, o que talvez desse mais poder-de-vida do que conhecê-la. A essa verdade que, mesmo revelada, Joana não poderia usar porque não formava o seu caule, mas a raiz, prendendo seu corpo a tudo o que não era mais seu, imponderável, impalpável.” Se tudo participa da mesma substância, se a diferença entre as coisas não é de natureza, de essência, mas de modo, de forma, então decorre daí uma continuidade não só entre o humano e o animal, como também entre o orgânico, vivo, e o inorgânico, supostamente morto, e, ainda mais, entre os seres existentes e os inexistentes: trata-se assim de se questionar a prerrogativa da excepcionalidade humana, da vida biológica e da superioridade ontológica do atualmente existente, e, ao mesmo tempo, já que tudo participa da mesma substância, mudando apenas sua forma, de postular a possibilidade universal de metamorfose e transfiguração, em suma, da vida. “Tudo é um” quer dizer que tudo pode se modificar, que tudo é vivo – incluindo, e eis a extensão que queremos frisar, os seres ficcionais, que são tão vivos quanto os seres existentes. Seguindo a máxima shakespeariana – “We are such stuff as dreams are made on” –, Clarice parece postular um monismo radical, que se pode ver em uma série de formulações suas ou de suas personagens nas quais a criação não remete a um outro inferior da realidade ou da vida, como quando G.H. afirma: “Terei que fazer a palavra como se fosse criar o que me aconteceu? Vou criar o que me aconteceu. Só porque viver não é relatável. Viver não é vivível. Terei que criar sobre a vida. E sem mentir. Criar sim, mentir não. Criar não é imaginação, é correr o grande risco de se ter a realidade”.Talvez isso explique porque a experiência da “coisa” seja sempre acompanhada de uma experiência da linguagem nas suas ficções, porque,ao adentrar o “bio” antes do biográfico, o “neutro”, “it“, a “matéria-prima”, a “floresta”, o “proibido tecido da vida”, a zona antes da individuação e separação em gêneros, onde reina a “Ela/ele”, o “Ele/Ela” de Onde estivestes de noite, as personagens clariceanas se sintam na necessidade de escrever, ficcionar, pois elas veem, como Joana, seus corpos ligados por uma raiz a tudo que não é mais seu – todas as outras coisas, todos os outros seres, entre os quais os inexistentes. “Ter a realidade” dessa experiência da unicidade do mundo, implica, assim, criar, enquanto gesto de tornar vivo, de intensificar um modo de ser do que normalmente aparece não só morto, como inexistente. Dessa maneira,não é um acaso, que, em Água viva, a protagonista-narradora, após vivenciar o “estado de graça”, descrevendo-o como “se viesse apenas para que soubesse que realmente se existe e existe o mundo”, afirme que “depois da liberdade do estado de graça também acontece a liberdade da imaginação. (…) A loucura do invento”. O “estado de graça” vem apenas para se saber que realmente se existe e existe o mundo – e que, entre eles, existe o inexistente, ao qual a ficção tem o poder de tornar vivo.

5.

Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres abre com a protagonista Lóri, diante de uma situação de angústia extrema, ficcionando, numa sucessão de “faz de conta que” descritos como “os movimentos histéricos de um animal preso”, que “tinham como intenção libertar, por meio de um desses movimentos, a coisa ignorada que o estava prendendo”. Essa transvaloração de uma cena tipicamente (estereotipadamente) feminina, associando, como em Água viva, criação e liberdade, nos leva à verdadeira data clariceana, ou melhor, a hora clariceana por excelência, entre duas datas, hora possivelmente inventada da escritura de A via crucis do corpo. Se a “Explicação” afirma que “Hoje é dia 12 de maio, Dia das Mães”, data na qual teriam sido terminadas as três histórias que “realmente aconteceram”, o “P.S.” que a suplementa (ou reescreve) e em que teriam sido redigidos outros contos do volume é datado de outro hoje, posterior ao “domingo maldito”: “Hoje, 13 de maio, segunda-feira, dia da libertação dos escravos – portanto da minha também”. Pode-se ler essa sequência, essa associação ou sucessão entre maternidade e liberdade de dois modos, não necessariamente contraditórios entre si. Por um lado, como a libertação da escravidão dos personagens, especialmente as femininas, do papel social, familiar, epitomizado na reprodução, na maternidade – a passagem da mãe à liberta. Nesse sentido, tratar-se-ia da radicalização do movimento que se intensifica na escritura de Clarice a partir do que José Miguel Wisnik chamou de trilogia da separação – Laços de família, A legião estrangeira e A paixão segundo G.H.. Nela, os laços familiares, socialmente familiarizados, não só unem, como prendem, enlaçam, servindo como instrumentos de domesticação que alocam a cada um em seu lugar. Mas, nas margens do familiar, nas bordas dos laços do domesticado, começam a aflorar uma série de figuras que dominarão a ficção posterior de Clarice: loucos, criados, animais (galinhas, cachorros, baratas, cavalos, etc.), espaços “naturais” domesticados na cidade, cercados por ela (jardins – privados, zoológicos ou botânicos), etc. Como uma verdade legião estrangeira – de sentido completamente oposto à da formação militar com esse nome –, tais figuras vão ganhando cada vez mais o centro da cena, questionando e revelando a violência das relações domesticadas e domesticantes, a ponto de, em A via crucis, a multiplicidade não poder ser mais alienígena ao corpo familiar de então – gays, lésbicas, transexuais, prostitutas, freiras e viúvas repletas de desejo carnal, mendigos, em suma, “tudo o que não presta”, para usar as palavras de um político imprestável. Desse modo, por exemplo, a dupla de contos “Macacos” e “A menor mulher do mundo”, articulando racismo e especismo, traz à tona o papel do exotismo violento, mesmo quando piedoso, que está na base do processo de familiarização (de humanização) em nossa sociedade. Tal questionamento, porém, não se reduz a uma negação do dado, uma afirmação às avessas; antes, busca converter a afirmação em interrogação, no que parece ser um movimento que atravessa a escritura de Clarice: “Este livro é uma pergunta”, afirma Rodrigo S.M.; “Escrever é uma indagação. É assim: ?”, lemos em Um sopro de vida; “sou uma pergunta”, diz a narradora de Água viva, frase que também intitula uma crônica; e, para ficar com só mais um exemplo, o mais forte deles: “O único modo dechamar é perguntar: como se chama? Até hoje só consegui nomear com aprópria pergunta. Qual é o nome? e este é o nome.” Trata-se, assim, não só de negar os laços existentes, ou de afirmar outros em seu lugar, mas de abrir espaço para a experimentação de outras relações – por isso, a libertação é só o primeiro passo de um movimento indagador que não pode estagnar em uma afirmação, em um nome: “Liberdade é pouco. O que eu quero ainda não tem nome”. Tomemos o conto “A legião estrangeira”. Nele, nos deparamos com uma configuração familiar no mínimo estranha. Os membros da família propriamente dita da narradora não são nomeados e mal aparecem. Quem ocupa, no primeiro momento, o lugar de proeminência é um pintinho que, aterrorizado, faz com que os filhos peçam à sua mãe que seja a mãe também daquele animal, de alguém que não pertence propriamente à família, e nem mesmo ao gênero humano – maternidade que a narradora diz não saber desempenhar. É essa cena “infamiliar” (para usar um termo que aparece três vezes em Laços de família, e uma tradução possível para o Unheimlich freudiano) que a faz rememorar outra, a convivência com Ofélia, mais uma estranha de quem foi mãe, a filha da vizinha. Se, por um lado, a narradora parece exercer certa atração sobre a criança, a ponto de esta visitá-la todos os dias, por outro, a relação aparece socialmente invertida, pois é Ofélia quem se comporta como uma adulta, como a encarnação da obediência às normas sociais e de comportamento (o tema reaparecerá de forma trágica em “Os obedientes”), cabendo à anfitriã de fato curvar-se, e definir o laço entre elas de modo paradoxal: “já me tornara o domínio daquela minha escrava”. O ponto de virada se dá quando Ofélia ouve um pintinho (outro) na cozinha, e a narradora a permite e estimula ir brincar com o animal, o que termina fazendo, contra toda a rigidez que lhe fora imposta pela sua própria família. Não estranha que na descrição do acontecimento, de novo, nos deparemos com uma imagem que já se tornou familiar: “A agonia de seu nascimento. Até então eu nunca vira a coragem. A coragem de ser o outro que se é, de nascer do próprio parto, e de largar no chão o corpo antigo. (…) Já há alguns minutos eu me achava diante de uma criança. Fizera-se a metamorfose”. É numa relação não propriamente maternal que a maternidade ganha uma abertura de sentido, que novos laços, entre a narradora e Ofélia, entre esta e o mundo e consigo mesma, podem ser experimentados: aqui, a maternidade (‘imprópria’) designa a aberturada porta para a desobediência, para que se possa sair dos laços de família, para que se possa fazer contato com o estranho, e assim modificar a si mesmo, “ser o outro que se é”. Desse modo, podemos voltar à sucessão de datas da “Explicação” e vê-la de outro modo, complementar a esse primeiro: a maternidade enquanto libertação das relações dadas, possibilidade de recriação do dado, incluindo a própria maternidade, já que a figura mais maternal (inclusive literalmente) de A via crúcis do corpo é a transexual Celsinho/Moleirão, “mais mulher que Clara”, sua amiga (‘biologicamente’ mulher) e concorrente.

6.

A força e a singularidade da concepção clariceana de ficção, e de sua relação com a vida, reside nessa atenção para aqueles e aquilo que estão à margem, como se o poder de tornar vivo da ficção, seu poder de libertar, estivesse relacionado ao “poder-de-vida” do radicalmente outro– e “atenção” é mais um dos vocábulos cruciais, também associado ao feminino, de sua escritura: “Lóri era uma mulher, era uma pessoa, era uma atenção, era um corpo habitado olhando a chuva grossa cair”. Em seu belo texto sobre A hora da estrela, Hélène Cixous aponta a minúcia dessa atenção e suas consequências: “O maior respeito que tenho por qualquer obra no mundo é o que tenho pela obra de Clarice Lispector. Ela tratou como ninguém, a meu ver, todas as posições possíveis de um sujeito com relação ao que seria ‘apropriação’, uso e abuso do próprio. E isso nos detalhes mais finos e mais delicados. Aquilo contra o que seu texto luta sem cessar, em todos os terrenos, os mais pequenos e os mais pequenos grandes, é o movimento de apropriação: mesmo quando parece o mais inocente, permanece totalmente destrutivo. A piedade é destrutiva, o amor mal pensado é destrutivo; a compreensão mal medida é aniquiladora. Pode dizer-se que a obra de Clarice Lispector é um imenso livro do respeito, livro da boa distância. E essa boa distância não se pode obter, como diz ela o tempo todo, senão por um árduo trabalho de deseuização, um árduo trabalho de desegotização. O inimigo para ela é o eu cego.” Assim, para Clarice, prestar atenção ao outro demandaria a “despersonalização” ou “objetivação” de si, a entrada no neutro, o “não nascimento” de si, movimento sem o qual não é possível a sua conversão em um “corpo habitado”, a “Encarnação involuntária” de que fala um conto/crônica e que parece ser um bom nome para a ficção segundo C.L.: “Às vezes, quando vejo uma pessoa que nunca vi, e tenho algum tempo para observá-la, eu me encarno nela e assim dou um grande passo para conhece-la (…) Já sei que só daí a dias conseguirei recomeçar enfim a minha própria vida. Que, quem sabe, talvez nunca tenha sido própria, senão no momento de nascer, e o resto tenha sido encarnações”. Exemplificada pela encarnação em uma missionária e depois numa prostituta (um par sempre presente), a operação, que tenho chamado de obliquação, seguidamente ocorre diante de, ou em relação com, figuras de uma alteridade extrema, especialmente animais. Trata-se de adotar a perspectiva do outro e, desse modo, estranhar a própria (daí a importância da intensidade da diferença), como no “Seco estudo de cavalos” (“E veria as coisas como um cavalo vê”), ou em “A procura de uma dignidade”, na qual a inversão perspectiva se enuncia de maneira plena: “Ulisses, se fosse vista a sua cara sob o ponto de vista humano, seria monstruoso e feio. Era lindo sob o ponto de vista de cão. Era vigoroso como um cavalo branco e livre, só que ele era castanho suave, alaranjado, cor de uísque. Mas seu pelo é lindo como a de um energético e empinado cavalo. Os músculos do pescoço eram vigorosos e a gente podia pegar esses músculos nas mãos de dedos sábios. Ulisses era um homem. Sem o mundo cão” (o livro infantil Quase de verdade puxará ainda mais esse fio, sendo narrado pelo “mesmo” cachorro Ulisses, companheiro de vida de Clarice, cabendo a ela a transcrição ou tradução de seus latidos em escrita). Todavia, o movimento não termina aí: não estaríamos diante de um verdadeiro nascimento, um verdadeiro tornar-se, uma transformação, se tal encarnação não estabelecesse uma relação com a vida, não se tornasse ela mesma viva, não nos modificasse, não nos fizesse renascer. É preciso, portanto, que a transformação perspectivística seja um modo de reciprocamente olharmos pelos olhos dos outros e sermos olhados por eles, não só vermos o mundo pelos olhos dos outros, como também vermos a nós mesmos por esse olhar, nos vermos de outro modo, modificando-nos. Ao menos, essa parece ser a “experiência maior” de que fala Clarice, e que suas ficções não cessam de buscar: “Eu antes tinha querido ser os outros para conhecer o que não era eu. Entendi então que eu já tinha sido os outros e isso era fácil. Minha experiência maior seria ser o outro dos outros: e o outro dos outros era eu. “A experiência maior, enquanto tornar-se outro a partir do contato com outro não se reduz a ser os outros (experiência não eivada de egotismo às avessas); antes, constitui um experimento da subjetividade ancorado na transfiguração, pelo qual, atravessando o não nascimento de si e o nascimento do outro em nós, acessamos aquela “terra em que se revive” de que fala Um sopro de vida, em que nos recriamos – ou somos recriados. A ficção torna o outro vivo em nós, para tornar a nossa vida outra. Ela fornece a liberdade para o questionamento de si e seus laços com o mundo e para a indagação de outras relações, para as quais ainda não temos nome, para as quais a pergunta é o único nome possível.

7.

Partindo de uma formulação espelhada de Um sopro de vida, “A sombra de minha alma é o corpo. O corpo é a sombra de minha alma”, a jovem clariceana Letícia Pilger afirmou que a relação da autora com o livro póstumo poderia ser definida de maneira análoga: de fato, a obra ficcional é a sombra da vida da Clarice, desde que tomemos a recíproca como verdadeira, a saber, que a vida de Clarice é também a sombra de sua ficção. Afinal, parafraseando Eduardo Viveiros de Castro, se tudo, incluindo os seres ficcionais, é vivo, então a vida, e também a ficção, é outra coisa – tudo é um (tornar-se).

Alexandre Nodari é professor de Literatura Brasileira e Teoria Literária da UFPR; colaborador dos Programas de Pós-Graduação em Letras e Filosofia da mesma instituição. Também é editor da revista Letras e coordenador do SPECIES – Núcleo de antropologia especulativa: http://speciesnae.wordpress.com)

Biografia de Clarice ganha edição em espanhol

A biografia de Clarice Lispector escrita por Benjamin Moser, Why this world (Oxford University Press, 2009), segue circulando pelo mundo. Publicada no Brasil também em 2009 pela Cosac Naify, com tradução de José Geraldo Couto, a obra ganhou nova edição este ano, desta vez pela Companhia das Letras. Intitulada Clarice,, a biografia reeditada conta com novas fotos, imagens raras, cartas e manuscritos descobertos pelo próprio Moser.

O livro chega agora aos países de língua espanhola. A editora madrilenha Siruela lançou Por qué este mundo. Una biografía de Clarice Lispector (trad. Cristina Sánchez-Andrade) em setembro na Europa e começou a distribui-lo na América Latina este mês. Os novos lançamentos darão oportunidade aos leitores hispanófonos de entrar em contato com uma “biografia digna de sua protagonista”, segundo Orhan Pamuk, escritor turco vencedor do prêmio Nobel. “Enfim, uma das autoras mais enigmáticas do século XX retratada em todo seu vibrante colorido”.

Ficou interessado? Você pode ler um trecho da obra clicando aqui.

A hora e a vez de Clarice Lispector

Em 2017, comemoram-se os quarenta anos de A hora da estrela, último livro escrito por Clarice Lispector e publicado no ano de sua morte. O evento “Hora de Clarice”, organizado anualmente pelo IMS para celebrar o aniversário da escritora (10 de dezembro), homenageará esse legado com uma programação diversa em suas sedes. Além disso, outras instituições promoverão leituras, lançamentos e apresentações dentro e fora do Brasil.

Um dos destaques do projeto é a leitura de A hora da estrela dirigida por Bruno Lara Resende, com os atores Ana Carina, Charles Fricks, Marcio Vito e Raquel Iantas. A apresentação será no dia 10 de dezembro, no auditório do IMS do Rio de Janeiro. No IMS de Poços de Caldas, o professor Sérgio Roberto Montero Aguiar falará sobre a relação de Maria Bethânia com a obra de Clarice, utilizando áudios com fragmentos declamados em shows e livros, discos e projeção de imagens. Em São Paulo, haverá um encontro com a escritora e tradutora Idra Novey, que verteu A paixão segundo G.H. para o inglês.

Esta edição reafirma a projeção cada vez maior da obra de Clarice no mundo. Um dos marcos mais recentes foi a publicação de The Complete Stories pela editora norte-americana New Directions, considerado pelo New York Times como um dos cem melhores livros de 2015 e vencedor do prêmio PEN de tradução. Em 2017, outra tradução de fôlego veio a público, desta vez na França: a casa Des Femmes-Antoinette Fouque publicou Nouvelles – Édition Complete, reunindo 85 textos.

“Hora de Clarice” faz parte desse grande movimento de divulgação internacional da obra clariceana. Nesta edição, entre as atividades fora do Brasil estão o lançamento de A paixão segundo G.H. na Turquia (pela editora MonoKL) e uma celebração na embaixada brasileira na Holanda, onde também se publicará uma tradução do romance. Além disso, em Portugal, também no dia 10, será lançada Clarice, uma biografia, escrita por Benjamin Moser.

Ao passo que cresce a notoriedade no exterior, o reconhecimento em terras nacionais se fortalece ainda mais. Uma das autoras mais amadas do Brasil, além de objeto de extensa e fértil fortuna crítica, Clarice desperta muito interesse, como se pode notar pelos diversos eventos programados para acontecer na semana da “Hora de Clarice”, em várias regiões do país, de São Paulo a Caraúbas, na Universidade Federal Rural do Semi-Árido.